CGsign Blog de Diseño

25 Plantas Acuáticas en formato PNG trasnparentes

2012-01-20T22:44:00.000-08:00

25 archivos PNG transparentes de Plantas acuáticas

Estatus: Gratuitas, Tipo: Mapa de bits

Sitio web del autor | Descargar

20 Pinceles para Photoshop: manchas, ralladuras y texturas varias

2011-11-24T15:12:00.001-08:00

20 pinceles de manchas, rayones y salpicado para Photoshop

Sitio web del autor | Descargar (*.abr)

Para cargar un archivo abr en Photoshop puede aprender como con el siguiente tutorial: Como instalar pinceles formato abr en Photoshop.

Sangrado y marcas de corte

2011-09-06T15:49:00.000-07:00

Al preparar una trabajo ilustración para su impresión, es necesario ciertas marcas o registros para que el impresor empate las placas de impresión con precisión y compruebe si el color es correcto, además para el suajado o corte del material en que se imprime. Estas marcas son las marcas de recorte, marcas de registro, estrellas, barras de calibración y rótulos.

Las marcas de corte (Crop marks) son dos líneas en cada esquina del límite de diseño, que el impresor usada para hacer el corte con la guillotina con la que se corta las hojas de papel, plástico o cartón.

En cada esquina deben ir dos líneas de al menos 4 mm.

Esta marca de corte se debe poner obligatoriamente, mientras otros registros actualmente los manejan independientemente los impresores, salvo para trabajos muy precisos.

La excepción del uso de las marcas de cortes, es cuando el corte es irregular y no puede ser cortado por una guillotina (como una caja armable de perfume), en la cual tenemos que usar marcas de registro y un diseño independiente a línea negra con la forma del diseño del corte que el impresor usa para hacer cuchillas de corte.

La sangria o desborde
Dentro de un diseño que va a ser mandado a impresión, para un revista por ejemplo, es necesario tener en cuenta que el trabajo va a ser pasado por una guillotina de corte o un suajado, por lo que si un color se pega a lo que es el límite del área de corte -como un relleno de fondo- es necesario desbordar el espacio de la impresión al menos 3 milímetros de la forma en que se ve abajo:

Esto asegura que cuando se corte y el diseño no esté bien "registrado", el trabajo de salida no muestre áreas blancas no impresas que debieron tener color, nunca una impresión donde ocurren estos errores debido a que el corte de guillotina neumática de corte no es automatizada, sino es un corte hecho manualmente por el impresor.

Definición de líneas y polilíneas en programas de Vectores

2011-09-06T14:46:00.000-07:00

Una línea en un programa de vectorización, es un gráfico compuesto por dos nodos de control. En un programa de vectores la parte mínima de un gráfico es el nodo o punto de control, las lineas son las esquinas o edges que forman el contorno de un objeto que pueden aplicarse diversos algoritmos de apariencia, textura y color.

La polilínea del inglés Polyline, es un tramo de vectores rectos con tres o más nodos de control, las curvas bezier no son polilíneas, pues los nodos se usan para modificar y controlar un algorimo que genera una curva, aunque finalmente es un solo tramo de línea de formada, mientras que en una polilínea podemos separar los tramos rectangulares.

Una polilínea puede ser convertida en Curva o Bezier.

Tres asistente online para crear CSS de tipografías

2011-07-27T14:13:00.000-07:00

El uso de asistentes, a veces es mejor que perder tiempo y usar un editor como Dreamweaver, cuando más avanzamos en conocimiento más fácil es hacer las cosas a codigo limpio sin intermediario, pero algunas cosas como las fuentes toman su tiempo y asistentes en linea son las perfectas herramientas WYSIWYG que de forma práctica nos permite hacer, estas a mi parecer son las mejores opciones para crear y comparar textos CSS.

CSS Type set
Type Set no tiene todas las opciones de fuente, pero es el más práctico. El código se va generando en tiempo real mientras vemos el cambio en l entrada del texto. Solamente ofrece unidades relativas como unidad (px y em).

Typetester
Typetester.org por otro lado presenta tres columnas cada uno podemos configurarla con una tipografía diferente, al lado de la cual en un texto rotado se muestran todas las variedades de un tipografía, regular, bold, italic, uppercase / regular, uppercase-bold, uppercase-italic etcétera, algo bastante práctico para ver los contrastes y la legibilidad.

Una vez que queramos obtener el código, damos clic en tools y elegimos la columna, se abrirá una ventanita que nos permitirá copiar el código

Font tester
Font tester por otro lado además de comparar CSS de texto, es un completo editor CSS que podemos ver en una o más columnas y asignar a cada una diferentes propiedades CSS:

Una vez obtenido el código nos permite obtener el CSS dividido en regla CSS, implementado por Etiqueta, ID o Clase:

Crear pelo tipo peluche mediante Photoshop

2011-07-23T17:19:00.000-07:00

Este tutorial no es sobre como crear cabello, sino pelo; ya sea de animales o sintéticos como peluches, los resultados dependen mucho de cuanto tiempo se invierta en ello pero la idea es bastante simple, se trata de arrastrar la pintura de un degradado y darle el efecto de pelo.

Para este tutorial se requiere una tableta de dibujo y Photoshop CS5 o que posea la función de pintar en el arrastre de color o smudge.

El resultado final es únicamente un ejemplo de como debe hacerse, no realizaremos un paso a paso con salidas realistas, pero es el principio que yo seguiría.

Este es un ejemplo básico de los tipos de pelo que pueden crearse según la intensidad de la herramienta los de menor intensidad servirán para crear tanto el relleno de la superficie como pelos muy finos.

Primero agregamos un relleno circular dentro de una selección de círculo

Podemos elegir muchos colores, pero lo cierto es que debemos evitar el blanco:

Elegimos la herramienta de Dedo:

En la galería de pinceles elegimos uno de los pinceles de salpicadura lo recomendable entre 39 y 59 pixeles, pero que los cambiaremos de tamaño según necesitemos:

En la barra de herramientas derecha pulsamos el botón de la Ventana de pincel o pulsando F5 o en el menú superior Ventana ► Pincel.
Pulsamos en Forma de la punta del pincel y en el Espaciado lo ponemos entre un 85%:

Si no es posible desactivar la Dinámica de la forma y por consiguiente la presión de la pluma demarcando Dinámica de la forma, aumenten el diámetro mínimo a un 89% a un 95%:

Marcamos la opción Pintar con los dedos que permite además de arrastrar le color, pintar al mismo tiempo:

Ponga la intensidad entre un 40% a un 56%:

Pinte usando el color más claro de los dos colores usados para el degradado (Para intercambiar la posición del color de fondo y frontal, pulsamos X):

La apariencia debe ser parecida a esta, donde unos puntos se ven en la superficie del degradado:

Si hiciéramos el proceso de corrido, note que algunas veces cambiamos de color por el color más oscuro del degradado en el lado que no está expuesto a la luz:

El resultado que deberíamos obtener:

Un pelo más largo (Para acercamientos o pelo denso)
Si queremos hacer pelos largos y más finos, sin que sea cabello, aumentamos la intensidad entre un 80 a 90%:

En Forma de la punta del pincel deberíamos aumentar entre 100% a 220% el espaciado:

Y disminuimos el Diámetro mínimo a entre 10 y 20%:

El resultado es un pelo más espeso, algo útil para acercamiento, sin embargo es algo burdo, necesita un proceso de perfilado que le dé una apariencia más sólida:

Haremos un pincel que no se beneficiará del pincel de salpicadura, para ahorrarnos las capturas de ajustes la Intensidad deberá ser de 84%, el diámetro mínimo de 5% y el espaciado un 294%, que dará un pincel como este:

Cambiaremos el color a un color más claro que el más claro del degradado, pues queremos hacer lineas de brillo, en esta caso un amarillo claro muy cercano al blanco:

Y haciendo trazos que sigan la forma del pelo que se noten los cambios de claridad, sin que sean muy dominantes:

Como pueden ver el pelo tiene áreas claras y oscuras de transición que da esa apariencia realista que solamente usando un solo color.

Como instalar pinceles formato abr en Photoshop

2011-07-14T15:36:00.000-07:00

Los pinceles de Photoshop son archivos de formato .abr que pueden cargarse para su uso en lugar de los pinceles predeterminados de programa de edición fotográfica.

En este tutorial voy a enseñarles como se instalan y cargan.

Instalación
Dependiendo de la versión de su Photoshop los pinceles la carpeta principal puede tener varios nombre sin embargo estará alojada dentro de la carpeta C:\Archivos de programa\Adobe\ en Windows XP o en C:\Program Files\Adobe\ en Vista y Windows 7.

Digamos que para Adobe Photoshop CS5 versión inglesa se encuentra en C:\Program Files\Adobe\ donde hay una carpeta de nombre Adobe Photoshop CS5 o sea "C:\Program Files\Adobe\Adobe Photoshop CS5\" a diferencia de otras versiones de Photoshop los pinceles se agregan en la carpeta C:\Program Files\Adobe\Adobe Photoshop CS5\Presets\Brushes, si fuera en una versión en español, por ejemplo: Photoshop CS3 estaría en "C:\Program Files\Adobe\Adobe Photoshop CS3\Ajustes preestablecidos\Pinceles".

Para este ejemplo copiaremos el archivo "Skin_Texture_Photoshop_Brushes_by_KeepWaiting.abr" a "C:\Program Files\Adobe\Adobe Photoshop CS5\Presets\Brushes":

Abrimos Photoshop y elegimos la Herramienta Pincel (B):

Ahora cargaremos el archivo pulsando en el botón al lado del pincel actualmente seleccionado, en este caso un pincel con un tamaño de 95px, esto desplegará la galería de pinceles, pulsamos en el pequeño botón con un triángulo (sobre el que está el cursor en la imágen de abajo):

Se desplegará el menú de pinceles, eligiendo "Skin_Texture_Photoshop_Brushes":

Aparecerá la ventana que pedirá sustituir pinceles, podemos sustituir los pinceles actuales pulsando OK o sumarlos a la galería actual mediante Añadir, para este caso pulsamos OK:

Ahora veremos la galería de nuevos pinceles listos para seleccionarse y usarse:

Si queremos restaurar los pindeles damos nuevamente clic en el botón con un triangulito en la galería de pinceles y en "Restaurar pinceles...":

Pinceles de Pelo para Photoshop (Fur brushes)

2011-07-14T14:04:00.000-07:00

Después de mucho tiempo volvemos a CGsign que ya lo tenía un poco abandonado, como sea solamente para publicar recursos para diseñadores gráficos, en esta ocasión unos pinceles para efectos de pelo, los efectos de pelo tiene mucho que ver con saber manejar los ajustes de pinceles, así que no solamente se queden en usar los pinceles como vienen por defecto, principalmente el control del espaciado.

Estos pinceles vienen en formato abr, el que está dentro de un zip descomprimalo antes de copiarlo a la carpeta Presets\Brushes o Ajustes preestablecidos\Pinceles dentro dependiendo de la versión de su Photoshop.

Fur Brushes

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Fur brush pack

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Diseño web desde Google Chrome: Tips

2011-05-09T00:05:00.000-07:00

Una de las cosa que más me gustan de Google Chrome es su inspector de código que permite ver el código HTML y el CSS de forma estructurada y marcada, basta seleccionar el elemento de la página Web con el cursos y dar clic derecho, eligiendo Inspeccionar elemento

Podremos ver el código y la estructura CSS con los errores o conflictos de herencia y elementos marcados con !important:

Si pasamos el cursor sobre las tags veremos que en la vista de la página se nos muestra la sección señalada, haciendo más rápido el proceso de diseño cuando trabajando directamente con el navegador:

Como en Dreamweaver, Chrome tiene un señalador de de Clases e ID que te permite al dar clic en una etiqueta del código, desenvolver todas las Clases e ID cercanas:

No solo firefox hace maravillas, quizás Chrome no sea tan usable, pero en diseño Web tiene mucho que aportar, una razón más para usarlo.

Software para animacion tradicional Pencil

2011-05-08T23:25:00.000-07:00

Pencil es una pequeña utilidad que te permitirá hacer animaciones tradicionales usando una tableta gráfica, si estas familiarizado con el sistema de cuadros, Keys o Frames, donde agregas una Key para cada dibujo, es una forma sencilla de experimentar para luego exportarlos.

Posee un sistema de piel de cebolla (Onion skin) que te permite ver el anterior o anteriores cuadros al mismo tiempo.

No es un Toonboom Studio pero es gratuito y fácil de manejar, está disponible para Windows, Mac y Linux.

Página oficial de descarga de Pencil

Pinceles ornamentales para Photoshop

2011-05-06T15:06:00.000-07:00

Pinceles ornamentales para Photoshop y otros programas que soporten el formato ABR. Más de cien pinceles de diversos ornamentos en alta resolución.
Los archivos zip y rar se deben descomprimir con Winrar o Winzip y los archivos *.abr que contienen deben copiarse en el caso de Photoshop CS5 y Windows 7 en "C:\Program Files\Adobe\Adobe Photoshop CS5\Presets\Brushes".

Calligraphy Masters: 92 Vector Brushes

Descargar 92 Pinceles de vectores | Página del autor

Ornamental set: 39 vector brushes

Descargar 39 Pinceles ornamentales | Página del autor

"Què son las fuentes monoespaciadas": Monospaced/Fixed

2011-05-04T19:32:00.000-07:00

Las fuentes monoespaciadas, son tipografias cuyo espacio horizontal de cada letra es exactamente igual. aún cuando el tamaño y ancho de sus caracterices es diferente, algo que se nota mucho con letras como la "i", la "f" y la "l".

El hecho de que tengan el mismo espacio horizontal hace que se vea una separación desproporcionada como ocurre en Quick y Jumps.

Los primeros juegos de tipos monoespaciales fueron desarrollados por tipografístas, debido a que, pese a tener un efecto visual desproporcionado, no se requería de juegos de tipos de diferentes anchos para componer una linea de texto, abaratando el costo del proceso de impresión.

Recordemos que ocupan el mismo espacio horizontal que incluye el espacio ocupado por el caracter hasta el inicio de la letra que le sucede, así que si la letras es una "i" dejará un gran espacio en blanco con respecto a otros tipos y para corregir este problema se deben crear diferentes juegos de tipos con los espacios correctos lo que es bastante más complejo.

Las tipografías monoespacidas son utilizadas por las tipografías occidentales basadas en el Latín, el griego y el cirílico.

En lo ordenadores
Se usaron al inicio de la era de los ordenadores, debido a las limitadas capacidades gráficas en ese entonces de las tipografías.
Hasta hace unos años en dispositivos personales de impresión de tiques. Actualmente son las tipografías usadas en ordenadores para ver o trabajar el código fuente de un programa informático o web.

En HTML
La etiqueta Code se puede emplear para mostrar en modo monoespaciado una tipografía:

Código:

<code>
Ejemplo:
Etiquetas envolviendo texto o código que se quiera mostrar en modo monoespaciado.
</code>

Implementación:

En biología
Se usa como un método para representar ácidos nucleicos y proteínas, debido a que los nucleidos y amino ácidos ocupen el mismo espacio de separación entre ellos. Haciendo sencillo comparar diferentes secuencias.

Paquete completo de Fuentes Segoe

2011-05-04T13:43:00.000-07:00

Las fuentes Segoe son un nuevo tipo de fuentes que aparecieron a partir de Windows Vista tanto para la interfaz de Windows, así como sus aplicaciones maestras Office 2007 y Offce 2010, la variante más conocida es SegoeUI, pero tambien la Segoe Light usada para la tipografía de Windows 7.

Estas fuentes son Sans-serif (sin fuste o palo seco) y Script.

En el paquete se incluyen las de Type-1 y Openfont (TTF)

Descargar fuentes Segoe

Mypaint 0.91: Nueva versión del programa de ilustración

2011-05-03T23:30:00.000-07:00

MyPaint es un programa de simulación de pintura digital parecido a ArtRage, OpenCanvas y Corel Painter, salvo por el plus de que es totalmente gratuito, es un software hecho y diseñado para usarse con tabletas de dibujo.

Mi ilustración de un periquito

Cuenta con elementos convencionales como el modelo de color, permitiendo capturar y guardar colores recurrentes:

El sistema de capas no posee modos de fusión, aunque es posible que veamos su implementación posteriormente, dado que esta es una propiedad indispensable para los programas modernos de ilustración:

El editor de pinceles permite un control bastante variado, entre sus defectos es que no posé una pre-visualización WYSIWYG:

Más de 120 pinceles tradicionales y de efectos, algunos permiten simular efectos de modos de fusión:

Descargar gratuitamente para Windows, Linux y Mac
Estado: Freeware de código abierto.

Colores Web con Rainbow en Firefox: Review completa

2011-04-27T23:01:00.000-07:00

Rainbow es una nueva extensión de Firefox, que permite capturar, generar y usar librerías de colores web que mejoran bastante el trabajo de diseño sin tener que recurrir a programas de terceros como Dreamweaver.

Podemos instalar la extensión desde aquí, y una vez instalada en el menú Herramientas veremos el apartado de Rainbow donde aparecerán varias opciones:

Inspector
La primera se llama Inspector, un equivalente del gotero, que es un cuadro que muestra el color a donde apunta el cursor, si damos clics este lanzará una ventana:

La ventana muestra el color convertido a color hexadecimal o web, si pulsamos Copy podemos copiarlos. Si pulsamos Bookmark estos colores son mandados a la Library o librería de colores.

Al pulsar Boorkmar en la ventana que se abre podremos establecer un nombre personalizado para cada color en la entrada Tag que además tiene la Url del sitio de donde se copio, una vez hecho se pulsa en Save:

El Inspector debe cerrarse pulsando la X en la esquina derecha.

Picker
Curiosamente el que sigue se llama Picker (Gotero), sin embargo es un ventana de modelos de color convencional que nos permite crear colores hexadecimales o meter datos RGB y HSL.

Website analyzer
Esta es la que me parece la más interesante de las opciones de Rainbow, un analizador del sitio web en el que te encuentras, que determina los colores de toda la página, leyendo para ello el CSS de la web, algo útil cuando no es sencillo extraer un color:

Library
Por último la librería que tiene los colores que hemos enviado a Favoritos "Bookmarks" que podemos ordenar por tag o Url y buscarlos por el nombre asignado:

Sin duda una excelente opción en el diseño web enfocado a Firefox.

Sitio web de la extensión: http://harthur.github.com/rainbow

Dibujar una cabeza a partir de medios tonos

2011-04-27T19:08:00.000-07:00

Este es un excelente ejemplo de dibujo volumétrico usando sombras delimitadas de forma ficticia, una forma que permite un mejor uso del volumen tridimensional cuando se dibuja, yo uso relativamente poco pero si lo he empleado para hacer mejores dibujos, como en mi dibujo de Hulk.

Lo interesante es que el no ha tenido que dibujar realmente la cara solamente algunos detalles después de haber delimitado unos cuantos rasgos y especialmente las áreas de las sombras.

Crear retículas en Photoshop CS5 o desde la Web

2011-04-27T16:11:00.000-07:00

Modular grid pattern (Patrón de retícula modelar), es una extensión para Photoshop CS5 o navegadores de Internet que te permite crear retículas, una forma sencilla de diseñar estructuras en proporción para tus proyectos de diseño, permitiendo controlar la separación horizontal entre modulos (gutter), la linea base o espacio vertical entre linea y línea (Baseline), el número de módulos (Modules count), el ancho de cada módulo (Module Width) y el número de módulos de forma vertical -la lineas rosas- (Module Height)

Para ello bajamos la extensión que nos ofrecen [ver vínculo al final de la página] y damos doble clic sobre el mismo una vez descargado, cuyo nombre es modular-grid-pattern-0.3.4.zxp, esos abrirá el Administrador de extensiones de Adobe, acepte cualquier mensaje de advertencia e instálenla.

Abrimos Photoshop CS5, podemos crear un documento nuevo o directamente abrir la extensión que creará un documento al final del proceso, aunque muy grande, vamos a Ventana ► Extensiones y damos clic en Modular Grid Pattern:

Damos los tamaños deseados como explicamos anteriormente [no es necesario escribir las unidades de Module Height (bl) y Module count (md)]

Y ya sea sobre un selección o directamente sobre todo el documentoal pulsar el botón Create Grid creará la retícula:

Si es a partir de un documento con medidas personalizadas aparecerá en gris, pero si es el documento generado por la extensión será rosa.

Pinceles de burbujas para Photoshop

2011-04-22T14:47:00.000-07:00

Pinceles de burbujas para Photoshop en formato ABR.
Los archivos zip y rar se deben descomprimir con Winrar o Winzip y los archivos *.abr que contienen deben copiarse en el caso de Photoshop CS5 y Windows 7 en "C:\Program Files\Adobe\Adobe Photoshop CS5\Presets\Brushes".
Descargar | Página del autor

100 íconos "adorables" tonos pastel

2010-08-28T15:15:00.000-07:00

Varios paquetes de Iconos tonos pastel de paslelitos, corazones y personajes kawaii (adorables) en formato *.GIF para Avatares

25 íconos de pastelitos en tonos pastel en formato *.PNG, autor: A-Little-Kitty

Descarga 25 iconos de pasteles

50 iconos de bocadillos, pastelitos, animales y personajes Kawaii "adorables" en tonos pastel para avatares en formato *.GIF

Descargar 50 iconos de personajes Kawaii

24 iconos de bocadillos, formato PNG para avatares en tonos pastel.

Descargar 24 iconos de bocadillos

800 iconos de archivos de sistema, programas y carpetas

2010-08-28T14:49:00.000-07:00

800 íconos de software, carpetas, archivos, sistema, entre otros, para Windows en formato *.ICO, Autor: StopDreaming

Descarga +800 íconos de sistema

Pack de iconos de Aplicaciones

2010-08-28T13:02:00.000-07:00

Mega pack de iconos 2
Pack de iconos de aplicaciones en formato *.ICO de 128x128 pixeles, Autor: NCROW de programas comunes de Edición 2D y Multimedia

Descargar mega pack de iconos 2

Mega pack de iconos 1
Pack de iconos de aplicaciones en formato *.ICO de 128x128 pixeles, Autor: NCROW, programas de Edición 3D, compresores, lectores de cómics y utilidades:

Descargar mega pack de iconos 1

Fotomontaje de Saviano como cadaver: El mal diseño y la publicidad negativa

2010-06-23T22:10:00.000-07:00

El diseño gráfico y la publicidad siempre ha sido irrespetuoso con los límites impuestos por la sociedad, eso ha empujado a que sea una fuenta de innovación e ideas, pero a veces se excede, derivando en una burla sin intención o con ella, en caminos ampliamente criticables. El momento que la frase, no importa si se habla mal o bien, pero que se hable es el camino a la publicidad negativa:

La revista italiana "Max" publicará el próximo viernes un fotomontaje en el que el escritor Roberto Saviano, autor de "Gomorra" y amenazado por la mafia, aparece muerto sobre una camilla de un depósito de cadáveres.

De menos ha sido interpretado como una broma de mal gusto o como una advertencia al escritor pagada por la mafia, aunque según los responsables de la revista fue más bien para apoyar al escritor que se ha tomado bastante mal.

En su edición impresa, el diario italiano "La Stampa" reprodujo hoy la imagen acompañada de declaraciones del director de la revista, Andrea Rossi, en las que reconoce no haber advertido "directamente" a Saviano de la publicación del fotomontaje y precisa que es un modo de mostrar su "hartazgo" ante las críticas que recibe el escrito.

El original del montaje se trata de una foto tambien de mal gusto de la compañia de cámaras Fuji.

La publicidad negativa, es nociva, porque el hecho de que se hable mal es extremadamente perjudicial, lavar una mala imagen es bastante difícil, sino, pregúntenle a Uwe Boll considerados por muchos el peor director de la historia, aunque desde luego una fama inmerecida.

A veces que agregar un motivo provocador hará más atractivo un diseño, pero cuando lo presentamos al público da un resultado diferente al esperado y es algo que la publicidad no puede permitirse, a menos que sea específicamente para ese fin como pasa con la contra-propaganda.

Los problemas de proporción en el dibujo digital

2010-04-06T00:58:00.000-07:00

En programas de dibujo, usando pantallas planas o viejas CTR aparecen problemas de proporción derivados de la tendencia de darle más importancia al lado izquierdo del sustrato, mientras que aquellos que son orientales lo tienen con el lado derecho ambos causados por los conflictos entre los hemisferios del cerebro.

La desproporción.

Lo peor es que el cerebro es incapaz de darse cuenta de estas imperfecciones a menos que se cambie el angulo o dirección del dibujo que obligue al cerebro a replantear la imagen.

Si superponemos ambas imágenes veremos el problema más claramente

La solución simple y más práctica es el comando de todo programa de retoque o edición llamado Flip Horizontal o Invertir Horizontal. Mientras dibujamos invertimos constantemente la imagen y corregimos la proporción hasta que el dibujo tenga la simetría correcta.

No importa que tan bueno seas dibujando esto le ocurre a la mayoría y es más dramático en las pantallas planas cuando se tienen debilidad visual en uno de los dos ojos, así que mientras uno esté consiente del problema más sencillo será solucionarlo, aunque también una buena postura al trabajar ayuda.

Cuentahilos: Definición

2010-03-03T16:15:00.001-08:00

El cuenta hilos es una Especie de lupa que se utiliza para ver los hilos de la trama de un tejido, el detalle de un dibujo o una fotografía u otra cosa semejante, su uso en el diseño gráfico e impresión es para analizar a detalle las tramas de puntos impresas (semitonos, registro roseta y registro de color) para detectar problemas de registro, así como el comportamiento de la tinta en el papel y el desempeño de la resolución de una imagen en un sistema de impresión determinado.

Una forma de encontrar problemas en una impresión o imagen, que de otra forma pasaría desapercibidos y aquellos relacionados con la tipografía.

Semitonos, Tramas (Halftones) y Registro roseta

2010-03-03T16:05:00.000-08:00

La trama es un material que es resultado de un proceso mecánico o eléctrico, en el cual una imagen es descompuesta en elementos menores, como líneas o puntos, derivada de una técnica fotográfica del huecograbado que Frederic Ives en 1881 mejoraría a descomponer en puntos de diversos tamaños.

Un semitono es una una imagen descompuesta en puntos de diversos tamaños, por la cual, podemos reproducir una escala de grises de un color.

Se aprovecha de la tendencia de nuestra percepción a agrupar formas e interpretarlas como un tono continuo -al verse a la distancia adecuada- aunque en principio estén formadas de puntos de un mismo tono de color.

Sus primeras aplicaciones fueron para una sola tinta, con el mejoramiento de la imprenta y el desarrollo de la fotografía a color, era posible separar una imagen en diversos canales que luego, aplicadas al principio de los semitonos, se crearon tramas cuyos puntos estaban dispuestos en diversos ángulos y usando tintas semitransparentes que lograban en su conjunto una impresión a todo color, entre algunos de estos sistemas tenemos al modelo CYMK, uno de los primeros modelos de separación de color para impresión, aunque no es el único.

El sistema de cuatricromia CYMK

Técnicas como la fotolitografía y la litografía fueron de las primeras en aprovecharse de las capacidades de los semitonos, pero fue con el Offset -que integró técnicas litográficas y fotográficas- que llevó al público los beneficios de la impresión a todos los rubros de la vida humana.
El Muaré o Moirè
Uno de los problemas relacionados con las tramas de puntos es la formación de patrones cuando los puntos se superponen conocido como muaré:

La superposición de tramas en el angulo incorrecto crean patrones indeseables.

Algunos patrones muaré son usados para asegurar una buena impresión

El registro roseta
El registro roseta es la forma en que se mezclan tramas en una cuatricomia CYMK, de modo que no se superpongan los colores (Que son tintas semitransparentes) que formarán la imagen, pues cada trama tiene un ángulo distinto. El Negro (K) 45, el Magenta (M) 75, el Amarillo (Y) 90 y el Cian (C) 105 grados, este proceso de separación de colores puede complementarse con otras tintas planas..

El resultado es un patrón muaré en forma de un pentágono que puede ser apreciado con un cuenta hilos en cualquier impresión moderna a color:

La roseta es un patrón de muaré que indica un buen empate de tramas

El Moiré en tramas mal empatadas de color se apreciaría así, formando áreas rectangulares bastante desagradables:

El Muaré crea patrones que afectan a la imagen general de forma negativa.

En el sistema Offset la resolución de la trama es de 85 líneas por pulgada (LPI) o 600 dpi, Una prensa láser usa una resolución de 65lpi a 105lpi, cada sistema de imprenta tiene sus propias resoluciones aunque actualmente la informática ya ha logrado que las preocupaciones de elección del sistema de impresión y los problemas de registro que causan el Muaré, sean insignificantes.

Centros de interes visual, puntos de interes: Mitos y teoria en Diseño y fotografía

2010-03-01T13:22:00.000-08:00

Es necesario leer antes las reglas de tercios ya visto en CGsign para complementar el tema.

Los centro de interés visual son puntos de interés que se crean en el fenómeno de la percepción visual humana y la búsqueda de nuestra mente de un mensaje en lo percibido, que definimos como interpretación.

Cualquier imagen puede tener un centro de interés visual, pero no hay que caer en el error del fotógrafo principiante que confunde centro de interés con punto de fugas y perspectiva, ángulos abiertos u cerrado. El centro visual es el climax del interés de una imagen, visualmente hablando es donde su tema principal confluye (Algo visto en los ordenamientos de la Gestalt Figura-fondo):

La última cena de Leonardo da Vinci es un buen ejemplo de la antigüedad sobre el manejo del interés en un cuadro, donde la imagen es en un formato tal que tiene diversos centros de interés visual, lo que acaba con el mito de que una foto o imagen solamente debe tener un centro de interés visual:

En realidad una imagen o fotografía pueden tener diversos centros de interés, pero un tema común que se cohesiona en un único centro de interés, imagine una manifestación donde hay una lucha entre policías y civiles, habrá diferentes centros de interés (Contrastes), pero dado que la manifestación y la confrontación de la policía abarca todo el contexto (Relación figura-fondo), hay una correlación implícita que formará un centro de interés que cohesionará la imagen sumada a la intencionalidad de quien fotografía

Un paisaje, una imagen naturalista a su vez puede tener un centro de interés difuso, sin coherencia, casi anecdótico, a pesar de buscar la perspectiva, el adecuado ángulo de color, pues es incapaz de relacionar los elementos, contar una historia, los centros visuales se relacionan con el movimiento o la ilusión del mismo, como un objeto detonante del tema, el fondo por sí mismo carece de centros de interés:

Los puntos de mayor tensión visual existen en la imagen como el clímax de una idea. La potencia de la imagen no se logra por uno ojos más brillantes o una estética armoniosa, es reconocer e identificar el lenguaje de la realidad y transportarlo en una imagen, el soldado llorando nos cuenta una historia, cautiva la atención y el pensamiento:

Hay centros de interés naturales y poderosos que capturan la atención del hombre sin mucho esfuerzo que pueden ser bien aprovechados (el poder de los ojos y labios) gracias a su tendencia a crear empatia (alegría, tristeza), rechazo (indignación, molestia), en la foto observamos que la señora enfoca su interés en una forma indefinida, mientras que los que le rodean a ella la hacen el centro de interés, que de forma clara nos informa del contexto:

Un fotógrafo tiene más posibilidades de crear un centro de interés usando la cara franca de una persona, que de otra persona cubierta con una máscara y lentes, los gestos, las muecas y la mirada son grandes elementos que dan contexto a la imagen, la perspectiva y las aberraciones visuales son formas que fuerzan la tendencia sobre un punto de interés, en la imagen de abajo vemos una aberración visual cuyo impacto se origina en su anómala composición donde se aprecia el desequilibrio y la falta de gravedad:

Por otro lado, hay quien en una búsqueda vanidosa y pretenciosa de artista de primaria no llega a ningún lado y es torpe al crear interés, sólo por el hecho de que algo sea estético, no significa que posea un centro de interés, al menos uno que los demás entiendan:

Para aprender a manejar los centros de interés, no es necesario concentrarse en buscarlos o usar reglas fotográficas demasiada rebuscadas, lo importante está en digerir el contexto en que te mueves, reconocer y manejar la antelación o forma en que se desenvuelven los eventos, ir al lugar del suceso y perseguir la acción o simplemente sentarte y documentarte y reflexionar sobre que quieres decir, en el peor de los casos hacer lo que se hace en la foto de arriba, una composición visual sólo por el hecho de buscar una estética, que finalmente es fallida.

¿Qué es el sustrato en diseño gráfico?

2010-02-18T20:33:00.000-08:00

En inglés se define Canvas, en español, en el caso de la pintura: Lienzo, en dibujo; papel... etcétera.

Sea papel, tela, material de reciclaje, plástico o metal, el sustrato no es otro que el material y el soporte donde realizaremos nuestro trabajo, nuestra obra.

Con ello no digo que una mesa de dibujo es parte del sustrato, este se limitará exclusivamente al área donde realizamos la obra.

Elegir el sustrato ideal, no solamente ayudará a realizar más cómodamente un trabajo, sino que de acuerdo ala técnica dará mejor o peor resultado, durará más a las inclemencias ambientales e incluso cumplirá con normas de los roles sociales.

En Informática
En programas informáticos generalmente será llamado Canvas, como ocurre como OpenCanvas, ArtRage y Painter, corresponderá únicamente al área editable, el Canvas en los programas modernos de edición puede ampliarse, rotarse y moverse según requiera el usuario.

En resumen, Sustrato, es una forma elegante de llamar todo, menos por su nombre.

Mypaint 0.8. software de ilustración gratuito

2010-02-18T14:52:00.000-08:00

En Cgnauta blog he publicado una review de My Paint. 0.8.0, una promesa alternativa a programas de pago como Opencanvas y Corel Painter que permite hacer ilustraciones muy completa.

Ver artículo: Software de Ilustración de código abierto: MyPaint 0.8.0

Manual del periodista Indepediente (Ebook Gratuito)

2010-01-15T12:08:00.000-08:00

El Manual del periodista Indepediente fue escrito por Deborah Potter, directora ejecutiva de NewsLab (www.newslab.org), un centro de recursos en línea para periodistas ubucado en Washington, D.C. que fundó en 1998. Ha impartido clases de periodismo como miembro del profesorado de The Poynter Institute y de la Universidad Americana.

En este manual podremos darnos una idea del proceso de la nota que debe seguir un periodista y en el caso de procesos editoriales la revisión y corrección de estilo que sufre en el proceso de publicación.

Puede ser descargado libremente:
Descargar: Manual del periodista Indepediente | Deborah Potter

Principios de Diseño Gráfico Japonés.

2009-12-31T00:33:00.000-08:00

Los principios de Diseño impuestos por la cultura occidental son una forma de intentar capturar la comprensión del mundo que nos rodea y transformarlo a su vez en una visión útil y comprensible a los occidental tanto por ellos, como por naciones que nada tienen que ver con esta concepción de las cosas como México.

Chinos, Coreanos y Japoneses también tiene principios y formas distintas de interpretar el mundo, eso ha ido diferenciando su diseño de forma marcada y sostenida del mundo Europeo y Norteamericano, con sus propias reglas y principios de ordenamientos, que están enfocados en su filosofía de vida.

Los principios de la estética ZEN se derivan de las creencias del budismo Anicca o la impermanencia donde "todo, sin excepción, está en constante flujo, incluso los planetas, las estrellas y los dioses".

Así pues el diseño japones disfruta de una visión única de la forma en que las cosas deben ser diseñadas, cosa expresadas en cosas tancotidianas como Webs y Blogs, auscentes de toda instrascendete decoración o color fuera de un fenomenal manejo del espacio.

PRINCIPIOS DEL DISEÑO JAPONÉS

FUKINSEI (Desequilibrio)
La asimetría, los números impares, la irregularidad, desigualdad, el desequilibrio se utiliza como una negación de la perfección. La perfección y la simetría no se produce en la naturaleza.

KANSO (simple)
Eliminación del decorado, lo barroco o churriguresco, por cosas de la simplicidad reflejada en la naturaleza que expresa su veracidad, orden, franqueza y sin complicaciones.

KOKOU (austera)
Básico, clima esencial escazo que es antiguo y recatado. Evoca severidad, prohibición, madurez y la autoridad.

SHIZEN (natural)
La creatividad en bruto, natural y espontánea, sin pretensiones. La verdadera naturalidad niega la naturalidad ingenua y accidental.

YUGEN (sutil, profunda)
Sugerir y no revelar las capas del significado oculto en su interior. Invisibles para el ojo casual, que evita lo obvio.

DATSUZOKU (mundana)
La trascendencia a los convencional y tradicional. Libre de las ataduras de las leyes y restricciones. La verdadera creatividad.

SIJAKU (calma)
El silencio y la tranquilidad, la soledad gozosa. La ausencia de perturbación y el ruido de la mente, cuerpo y entorno.

Estos conceptos son muy opuestos a los que la cultura occidental trasmite, la adaptación no resulta sencilla y no termina de ser más que una visión más sobre lo que el diseño puede ser bajo la mirada de una cultura como la Japonesa que tanto ha influido en nuestro planeta.

Una traducción de los publicado por AENTAN | visto en Thinking Aloud

Publicidad racista hacia los mexicanos de Coca-Cola

2009-12-20T11:38:00.000-08:00

Lanzada el mes de Junio de 2009 en plena "crisis porcina" para promocionar una de sus marcas derivadas en Inglaterra, Coca-Cola hizo una publicidad sobre "como obtener un asiento en el metro".

Según la tipología del afiche, un inglés puede obtener un asiento en el metro si "aparenta ser un mexicano", vemos que hace referencia a la gripe porcina (A H1N1) por los pañuelos y una bolsa de nachos que dice OINK!!! en referencia al sonido del puerco.

La publicidad por supuesto no tiene límites, el anuncio es racista y discriminatorio, pero generalmente la publicidad es reflejo del sentir popular, mucha gente en el metro de diversos paises y esto es verídico se alejaba de personas de aspecto mexicano, a muchos le parecerá creativa e ingeniosa en México, aunque claro, no es lo mismo salir a europa y que te vean como la peste, que estar en tu casa riendote de un chiste que no debería darte gracia.

Evian Roller Babies: Bebés bailarines en patines

2009-12-18T16:24:00.000-08:00

Ahora seguro que con este video dirás: Ya lo he visto todo. La compañía de agua embotellada Evian realizó un video de lo más cómico que hizo furor en Youtube, si bien es cierto que estos videos no son virales, pues no se originan como fenómenos independientes, sino por su amplia difusión en Televisión son creativas aplicaciones de CGI.

Pulsa en Play para ver el video:

Principios básicos del diseño gráfico - Parte 2: Regla de tercios

2009-12-15T12:18:00.000-08:00

La proporción ha sido una parte importante de las reglas normativas del diseño de espacios habitados por el hombre desde que las primeras ciudades fueran formadas, la proporción es una relación mágica entre la naturaleza y el hombre, una obsesión. Aún cuando se base en panaceas que en muchos casos estarán mal explicadas o metidas en ordenes matemáticos a martillazos.

La regla de tercios nace con la necesidad de la armonía en la composición naturalista y que esta se tradujera en una proporción, pues el paisaje por sí mismo no resulta ser áureo, aun cuando lo sea el sustrato que usamos para la pintura, la fotografía pronto adaptó la regla de tercios para determinar los punto de interés de una foto.

La regla de tercios consiste en dividir en nueve partes el sustrato, que debe estar en proporción áurea como el negativo de una película fotográfica, las nueve divisiones a su vez estarían cercanas a la proporción áurea:

Según la Wikipedia:
Los puntos de intersección (Aquellos cuatro puntos en el centro), se utilizan para ubicar en ellos el centro de atención de la composición y así crear una imagen estéticamente agradable y balanceada. Normalmente el punto de atención o el sujeto principal se coloca en cualquiera de los cuatro puntos y si existiese un segundo punto de atención, éste se ubicaría al lado opuesto diagonalmente, es decir, el punto opuesto.

Ley del horizonte, una interpretación de la Regla de los Tercios es ley del horizonte si se trabaja con paisajes. En lo que se refiere a esta ley, se dice que hay que ubicar el horizonte en la línea inferior, a 1/3 para darle prioridad al cielo o en la línea horizontal superior, a 2/3 para darle prioridad a la tierra y puede ser tanto en fotografías tipo “landscape” o paisajística, así como tipo retrato.

Existen, sin embargo, bajo este precepto de regla, dos tipos de composiciones dependiendo del sustrato, Verticales y Horizontales, si nos preguntamos cual es la diferencia, será trivial, que la medida Horizontal en el sustrato Vertical, será la vertical en el sustrato Horizontal.

Ambas composiciones no mediran lo mismo y la línea de horizonte será diferente, empezando más arriba en el sustrato Vertical.

¿Y Que pasa si el sustrato no es áureo?
Buena pregunta, si sólo dividimos un cuadro para obtener un supuesto punto de interés, la armonia del cuadro y su proporción puede ser nimia, por lo que es necesario entender al punto de interés sobre la misma regla de tercios.

Hagamos un ejercicio:
Primero Usaremos una foto que haga de nuestro paisaje, que no este bajo la regla de tercios y jugaremos un poco con ella:

Es claro que no puedo aprovechar toda la Foto, pues quiero que esté bajo la regla de tercios así que me centro en establecer el horizonte y el sector del cielo.

Para regla de tercios en Horizontal a vista panorámica en dos áreas de la foto:

Linea de horizonte de la foto en 1/3 y el cielo en 2/3, el punto de interés en las intersecciones:

En regla de tercios para vista vertical:

Cuando el sustrato de la imagen o pintura se alarga el punto de interés pierde intensidad porque se separan los puntos de intersección:

Ahora si jugaramos y nos limitaramos a recordar que nadie tiene la ultima palabra en un tema, podríamos meter en proporcion el punto de interés, metiendo sólo una sección del sustrato en la regla de tercios, usando una medida horizontal o panorámica para ello como en la siguiente imagen:

Continuaremos con Centros visuales y retícula.

Principios básicos del diseño gráfico - Parte 1: Balance.

2009-12-04T19:43:00.000-08:00

Diferentes profesores y diseñadores tienen diferentes ideas acerca de los principios básicos del diseño, pero la mayoría están de acuerdo en 6 principios básicos: el balance, la proximidad, la alineación, la repetición, el contraste y el espacio en blanco.

Balance
El balance en diseño es un principio natural de la forma en que entidades estables e inestables (en relación al equilibrio) se relacionan y comportan creando o anulando tensiones, mismos que pueden convertirse en centros de interés o formas fluidas y armoniosas. Una forma inestable está en movimiento o tiende al movimiento, en tanto una forma estable no crea tensiones y se encuentra en reposo.

La tensión se crea de la relación de diversas entidades inestables con otras estables.

Existen tres tipos de balances, el simétrico, el asimétrico y el radial.

El balance de simetría horizontal es aquel cuya tensión es mínima, los objetos o entidades claramente están en una relación estable apilados unos sobre otros:

El balance de simetría vertical se logra por medio de elementos comunes a las entidades, el circulo dividido en blanco y negro logra un balance en apariencia entre las dos columnas de distinto color.

El balance de simetría Vertical y horizontal se logra si los objetos de distinto tamaño y color parecen estables y relacionados:

El balance asimétrico son entidades cuyos centros de equilibrio son inestables y por tanto dan la apariencia de movimiento creando tensiones entre otros objetos, en el caso de la caja y la pelota, la antelación del movimiento crea un centro de interés sobre cualquier otra forma que no lo posea:

Estos diseños son usados con mucha precaución en especial si manejamos contenido, ya que mal usada puede terminar por confundir y distraer al lector del objetivo del diseño, aunque se puede crear perfectamente diseños a partir de formas desbalanceadas.

Balance asimétrico: si en estas dos columnas encontramos diferencias asimétricas, dichas diferencias manejan tensiones tendientes a jerarquizar los centros de interés y dividirlos en entidades que compiten de forma distinta por la atención del receptor, logrando un balance independiente propio:

Entidades asimétrica en balance: Un conjunto de entidades asimétricas pueden estar en aparente balance si las tensiones y los centros de los objetos logran cierta estabilidad en su distribución aparente, en este caso dan una apariencia simétrica horizontal y vertical, en parte porque la masa de las entidades no es significativa:

Tensión asimétrica: Las formas desbalanceadas dan una sensación de libertad y movimiento :

El balance radial
EL balance radial a diferencia del simétrico, donde usamos filas y columnas para ordenar un diseño, lo que nos preocupa es el centro de atención, así pues las entidades contiguas tiene un propósito, creando una tensión a la entidad central, a las cuales dichas entidades estan balanceadas:

Lo diseños de páginas y ordenamientos en espiral son otra forma de dirigir al centro la atención del receptor, la tensión creada siempre será más dispersa entre más lejos del centro se encuentre, aunque colores y formas inestables pueden alterar esto dramáticamente, los blog a tres columnas son buenos ejemplos de diseños en espiral y radial:

La relación de entidades con el radio obliga a que el centro de interés sea el que maneje el peso del contenido y los satélites fragmentos jerarquizados, la tensión puede usarse para mejorar la usabilidad del contenido y darle un sentido lo mejor fluido posible:

Continuaremos con los principios La regla de los tercios, centros visuales y la retícula.

¿Qué son los vectores y curvas bezier?: Graficos vectoriales para aprendices

2009-12-04T13:14:00.000-08:00

Seguramente si te quieres iniciar en diseño o por azares del destino te has acercado al concepto, los vectores son formas en que ilustramos o maquetamos con lineas generadas matemáticamente por un algoritmo en tiempo real, a diferencia de un bitmap o mapa de bits (jpg, png, gif) donde toda la información ya esta definida en una tabla de información que representa un grupo de pixeles.

Si pudiéramos resumir a lo más básico el concepto de vector sería: el tramo de segmento contenido entre dos puntos.

Una imagen en vectores o gráfico vectorial a diferencia de un mapa de bits no depende de la resolución, puede escalarse si temor a que pierda calidad o definición. Los logotipos de empresas, la tipografía y animaciones en flash, son algunas aplicaciones de los vectores.

Los vectores desde luego tiene aplicaciones muy amplias que incluso rivalizarían con las imágenes de mapas de bits, aunque es claro que por su complejidad, dificultad de elaboración y requerimientos de procesador, no la hacen la mejor candidata al uso diario.

Algunos usuarios incluso rayan en el fotorealismo:

Lo más convencional es su uso en publicidad y diseño de envolturas y embalajes, pero igual en Iconos en interfaces para web:

Un vector puede controlarse y modificarse en cualquier momento, modificando sus nodos:

Los nodos son puntos de control con uno o dos salientes que terminan en u punto, al ser movidos la curva se deformará;

Al acercar los nodos jalandolos con el cursor perfilamos hacemos más rectangular la curva:

En las convenciones antiguas de vectores, existen 4 algoritmos de vectores y nodos: Corner o esquina, Coner-bezier (curva y esquina con nodos), curva (sin nodos), bezier (linea curva con nodos).

Actualmente programas como Illustrator se limitan a fusionar el concepto en lineas y curvas editables con nodos.

Los vectores permiten rellenos, contornos y efectos de lentes, este último en un intento de suplir las limitaciones de los vectores respecto a los mapas de bits.

Las tipografias son ejemplos básicos de sistemas basados en vectores:

Entre los programas que Disponemos para manipulación de vectores tenemos Inkscape (Gratuito), Adobe IIlustrator, Xara Xtreme y Corel Draw.

Photoshop, son alguno de los programas de retoque digital de mapas de bits que soportan vectores para gestionar canales alpha, la creación de contornos y rellenos precisos que las selecciones no seríanm capaces de manejar.

Los gráficos vectoriales son una gran parte importante de diseño en todos los campos y de una u otra forma si se dedican al diseño, se encontrarán con ellos, aunque sea para agregar registros de cortes.

Captura colores hexadecimales con Colorzilla

2009-11-28T00:38:00.000-08:00

Si escribes HTML y CSS a Pelo en Firefox o no quieres usar un programa secundario para crear colores Hexadecimales o RGB para CSS, la extensión de Firefox Collorzila puede ayudarte hasta convertirse en una de las extensiones obligatorias para diseñadores Web.

El pequeño gotero nos permite, al pulsarlo, capturara los colores y ver sus equivalentes en Hexadecimal y RGB, al dar clic derecho y eligiendo en Copiar + el valor que se desee usar o para copiar un valor para usarlo en programas como Photoshop.

Si usamos Selector de Color tendremos diferentes modelos de paletas de color:

Imprescindible.
Sitio de Descarga: http://www.colorzilla.com/firefox/

Software de ilustración gratuito Mypaint

2009-11-27T21:06:00.000-08:00

Pese a no tener una intefaz demasiado elaborada, cosa que cambiará con la versión 0.8, Mypaint es un software de ilustración increíble que permite con una barra de herramientas pensada en ilustradores, todas las técnicas que podrías hacer con Corel Paniter y ArtRage, no mencionamos Photoshop, pues no es un programa de Ilustración, sino de retoque.

La interfaz muy al estilo de Gimp, cosa que no termina por convencerme si se tiene un solitario monitor, cuya característica más interesante es que no tiene un limite del Canvas cosa que podría ayudar a no escalar el lienzo, aunque no sepamos la resolución a la que estamos trabajando, si giramos la rueda del ratón podermos acercar o alejarnos para más detalle:

La interfaz de capas es por menú, tanto para crear uno nuevo abajo o arriba del primero, como para seleccionar con Next las capas arriba o abajo de la actual, lo que es muy problemático, pero que en la proxima versión 0.8 veremos de una forma más amigable.

La barra de herramientas permite crear pinceles o elegir de un extenso apartado herramientas que incluye desde lápiz, efectos de desenfoque y arrastre o esfumino, borrador y pintura grasa y acrílica.

Los pinceles se configuran desde el menú Brush ► Bush Settings:

Un programa que promete mucho y se siente una buena apuesta del código abierto.

Estado: Freeware - Opensource.
Sistemas operativos: Linux y Windows
Página de descarga: http://mypaint.intilinux.com/?page_id=6

Pinceles ornamentales y tribales para Photoshop

2009-11-27T14:56:00.000-08:00

Conjunto de pinceles Ornamentales y tribales para Photoshop, algunos vienen en formato zip, descomprima el contenido y extraiga los archivos *.abr que debe copiar a la carpeta de Photoshop en Ajustes preestablecidos\Pinceles.

(A veces devianart mostrará publicidad en la descarga, pulse en el vinculo Clic to Continue en la esquina Superior Derecha para descargar el Archivo)

Descargar | autor: http://acidaseee.deviantart.com/

Descargar | autor: http://narvils.deviantart.com/

Descargar | autor: http://darkmercy.deviantart.com/

Descargar | autor: http://mouritsada-stock.deviantart.com/

Descargar | autor: http://black-lacri.deviantart.com/

Descargar | autor: http://dollfie-chan.deviantart.com/

Descarga | autor: http://chibicaty.deviantart.com/

Descarga | autor: http://finsternis-stock.deviantart.com/

Generadores de Código CSS para fuentes

2009-11-25T10:10:00.000-08:00

La creación de estilos CSS a veces son demasiado laboriosas y llega un punto donde uno realmente requiere un asistente visual que evite perder demasiado tiempo y aquí es donde entran los generadores de código CSS.

Incluso en Dreamweaver, el manejo de estilos encierra configuraciones que toman tiempo y mediante un asistente web podremos hacerlo con unos cuantos ajustes y copiar el código en tiempo real.

CSSTypeset es sin duda el más rápido y mejor generador WYSIWYG de código CSS, las barras controlan Letter-spacing, line-height y word-spacing y las de tipo fijo, colores, tamaño de fuente, decoración entre otras propiedades:

Typetester por otro lado es un poco distinta y más laboriosa, aunque su verdadero encanto es que muestra variedades tipográfica y comparaciones entre otras fuentes:

Las variedades incluyen versiones si estas tuvieran atributos adicionales a la versión regular como Bold, Italic, Uppercase y small-caps y las mezclas entre ellas, probando su lectura y diseño:

Realmente efectiva para cuelquier diseñador de sitios web.

Iconos, puntos y botones para tu web

2009-11-24T01:35:00.000-08:00

A veces requieres iconos bastante genéricos para dar pequeños detalles rápidos a los vínculos o cabeceras de tu sitio web o blog, en CSS Library existe un extenso apartado de iconos en diversos tamaños en formato PNG.

Visita CSS Library

Menu en CSS en Horizontal, vertical y desplegable

2009-11-23T23:06:00.000-08:00

CSS menu maker es un sitio web que ofrece menues hechos en css para usar en nuestros sitios sin necesidad de JavaScript y gratuitos, una buena manera de aprender a manejar los estilos en cascada de una manera más creativa para nuestros sitios, en el caso de los menues en CSS, generalmente se usan con listas (<ul><li>) para obligar al vinculo (<a href="">) a tener un ancho determinado y alinearse proporcionalmente.

Display:inline; permite que los vínculos en una lista se muestren en horizontal, list-style:none; oculta los punto de adornos de las listas, mientras que text-decoration:none; oculta la liena bajo los vínculos. Position:absolute lo verán en los menúes desplegables para evitar que la caja flote con el flujo del documento y z-index es el sistema de capas que permite mover un contenido sobre otro.

Los archivos descargados se componen de un html y un css vinculado, editando el CSS podremos editar los menúes o simplemente copiar el código en el html entre <ul></u> y pegarlo en el contenedor destino, una div.

Rediseño

2009-11-20T02:22:00.000-08:00

Ya casi finalizo el rediseño del sitio y con esto mi segundo proyecto para blogs

Cambiar el cursor de Gimp por un cursor de precisión

2009-11-11T18:23:00.000-08:00

Si ustedes usan una tableta de dibujo en GIMP, veran un cursor parecido a la imagen siguiente, con un icono de la herramienta que estemos usando + mas el cursor estándar y un circulo que delimita el ancho del pincel:

Esto resulta un poco ineficaz e impreciso, lo mejor es cambiar el cursor estandar por una cruz o cursor de precisión:

Para hacer este cambio en GIMP bastará con que vayamos a Editar ► Preferencias y de la lista a la izquierda elegimos Ventanas de imagen:

A la derecha en la parte inferior aparecerá la opción Modo del Puntero, la opción Sólo cruz mostrará el límite del pincel y el cursor de precisión:

Si elegimos la opción Icono de Herramienta con Cruz veremos un pequeño iconito que nos recordará la herramienta que estamos usando, yo recomiendo esta última opción:

Esto hará más eficiente los trazos realizados con GIMP.

Configurar reconocimiento de tableta de dibujo en Gimp

2009-11-11T18:01:00.000-08:00

Si ustedes tienen una tableta que funciona con un controlador que Gimp no reconoce por defecto (Por ejemplo en Ubuntu con las Tablet Genius), hay que configurar la tableta para que sea reconocida por Gimp y así usarla a conveniencia.

Si ya han instalado su controlador y este funciona correctamente habrá solamente que habilitar la presión vamos a Editar ► Preferencias y de la lista a la izquierda elegimos Dispositivos de entrada:

Pulsamos sobre Configurar los dispositivos de entrada extendidos:

En la lista de Dispositivo elegimos el modelo de nuestra Tableta. Si instalaron el controlador deben conocerla, aunque debo decir que generalmente los otros dos elementos de la lista son el mouse de PC y el mouse de Mac. En mi caso UC-Logic Tablet WP8060U.

En el Modo elegimos Pantalla, pues si eligen Ventana el puntero de trayecto bailará a sus anchas lejos del cursor:

La configuración de los botones, en especial el de Presión deberán tener un número asignado (del 1 al 3), como se ve en la imagen, esto hará necesario que usen la ventana de navegación, para mover el Canvas de dibujo (Ventana ► Diálogos empotrables ► Navegación):

En el caso de Windows mi recomendación es simple, actualicen el controlador de su tarjeta, si el problema persiste no se dejen engañar por la lista Dispositivo, si únicamente aparece su tarjeta como opción predeterminada, deberán todavía elegirla pulsando sobre la lista para que aparezca en la lista de la opción Presión el número 3, de otra forma sólo verán el 1 y el 2 como opciones.

Cambiar cuadricula de transparencia en GIMP

2009-11-09T15:37:00.000-08:00

Si tenemos Gimp y trabajamos con capas con transparencias nos revolcaremos de coraje cuando veamos un molesto color oscuro que tiene la rejilla o cuadrícula de transparencia, más cuando usamos colores oscuros.

Algo que podemos resolver con hacer un simple ajuste podemos dejarlo igual que con Photoshop nos vamos al menu Editar ► Preferencias:

Buscamos Pantalla:

Y en Transparencia de la lista Estilo de cuadrícula elegimos Cuadros Claros:

Si lo deseamos podemos cambiar el Tamaño de la Cuadrícula.

El resultado:

Evolucion del logo de Pepsi-cola Vs. Coca-Cola

2009-11-03T17:40:00.000-08:00

Este bonito gráfico nos muestra la evolución de dos marcas de refrescos que inicialmente fueron tónicos.

Por un lado es muestra de la evolución o el fracaso una imagen corporativa (Pepsi) vs. La tradición de la marca o la testarudez a los cambios (Coca-Cola), jusgue usted mismo, quien está en cual posición, aunque ambas son totalmente válidas:

Crear y agregar pinceles en Gimp

2009-10-23T13:11:00.000-07:00

Con este tutorial aprenderemos a crear nuevos pinceles para GIMP. Como saben los pinceles en GIMP son la única forma de simular las condiciones de efectos de pintura en la realidad, todo esto será mucho mejor aprovechando una tableta de dibujo. Bueno en realidad sin una tableta gráfica es casi imposible de igualar.

Tutorial de creación de pinceles
Este es un ejemplo con las formas o pinceles de mapas de bits disponibles en la librería de Gimp:

Pero esto no es siempre suficiente y requerimos nuestros propios pinceles para efectos que de otro modo y con este limitado repertorio no conseguiríamos.

Como hacer un pincel
Primero creamos un nuevo archivo en Escala de Grises y con relleno Blanco (vea la imagen inferior):

Ahora diseñe, ya sea en el fondo u otra capa, el pincel, que al estar restringido a Escala de grises, cualquier color elegido al pintar sera un gris.

Pasa lo mismo si es una imagen o mapa de bits la parte importante es que la figura sea en grises o negro sobre un fondo blanco, si es al revés en el menú superior Color ► Invertir, la imagen deberá estar en Escala de grises o no podrá cambiar de color el pincel puede modificar el modo RGB a Escala de grises en el menú Imagen ► Modo ► Escala de grises:

Guardar el pincel
Solo resta guardar el Pincel en formato GBR, menú Archivo ► Guardar como elegimos un nombre y elegimos la carpeta que deseemos.

En la parte inferior del cuadro de guardado de clic en la cruz al lado de Seleccione el tipo de archivo (por extensión):

Elegimos la extensión GBR o PincGIMP:

Pulsamos en Guardar y aparecerá un mensaje que nos solicitará fusionar la imagen, siempre elija Aplanar imagen, de otra no funcionará el plugin de conversión a GBR, pulse en Exportar para continuar:

Aparecerá la ventana de diálogo del plugin Guardar como Pincel, el Espaciado déjelo como está por defecto, ya que puede modificarlo en la ventana de pinceles, asigne una Descripción y pulse en Guardar.

Ahora que tiene el archivo GBR cópielo dentro de la carpeta de GIMP: GIMP-2.0\share\gimp\2.0\brushes en Windows en C:\archivos de programa\GIMP-2.0\share\gimp\2.0\brushes

Reinicien GIMP
Ahora verán el pincel empotrado en la ventana de Pinceles:

Si usan diferentes colores, el pincel hará algo parecido a lo siguiente:

De ser únicamente en color negro, es que está en modo RGB y tendrán que abrir el pincel y pasarlo a Escala de Grises, si lo que quieren es usar una imagen a colores como pincel la dejan en modo RGB, aunque no podrán cambiar los colores.

Guia sobre SEO y posicionamiento Web

2009-10-21T23:03:00.000-07:00

El instituto nacional de tecnologías de la información, residente de España, desarrollo una guia sobre SEO (Optimizacion de motores de búsqueda) y posicionamiento, con un resumen de los aspectos más importantes de lo que un buscador hace con nuestras webs.

Conceptos escenciales para aumentar el trafico de nuestra web e integrarnos al proceso cambiante de las tendencias de una web que no espera.

Descargar Guía de Recomendaciones de posicionamiento SEO en Internet

Atari, PS3, Nintendo logo wallpaper: Tapices para tu escritorio

2009-10-21T21:53:00.000-07:00

He diseñado cuatro wallpapers de logos de compañías de videojuegos en resolución 1400*900, una vez ampliados da clic derecho y en establecer fondo de escritorio en Firefox, en IE es lo mismo, sólo que en Establecer Fondo, si se piden los PSD puedo pasárselos para que hagan los adecuados a sus resoluciones de pantalla.

Los mensajes subliminales si funcionan según estudio: La estupidez de la semana.

2009-10-02T00:31:00.000-07:00

Si no se comprende demasiado o se es flexible con un tema en especial, porque bien a bien vende y es una quintaesencia de los psicólogos que más parecieran conductores de TV, nos llega la noticia que afirma que los mensajes subliminales funcionan (aunque realmente no sea así).

La siguiente noticia es de la BBC, la analizaremos lógicamente acotando las frases para definir las impresiones contenidas.

Las imágenes subliminales aquéllas que se muestran de forma tan breve que el espectador no logra registrarlas de forma consciente han estado rodeadas siempre de controversia, particularmente en el campo de la publicidad.

Todo esto basado en el falso experimento Vicary de la Coca-cola. En 1957, el mercadólogo estadounidense James Vicary afirmó que había conseguido incrementar las ventas de Coca-Cola y palomitas de maíz en un cine, flasheando mensajes de "beba Coca-cola" y "Coma palomitas de maíz" por 1/3000 de segundo en intervalos de 5 segundos.

Pero todo esto era un engaño, desde que no existía dicho estudio, ni todo lo que se necesita para implementarlo como grupos de control, placebo y falseo, finalmente debido a la presión en 1962. Vicary confesó que el experimento fue en realidad una mentira. La publicidad subliminal no existe.

Muchos países se prohíbe su uso en televisión, ha sido muy difícil comprobar que funcionan.

En realidad las leyes contra mensajes subliminales reflejan como las medias verdades y falacias pueden perdurar en el tiempo, pese a que sean disparates.

Ahora, en tres experimentos llevados a cabo en la Universidad de Londres, los investigadores descubrieron que la gente sí es capaz de procesar la información emocional derivada de imágenes subliminales.

Y tal como señala el estudio publicado en Emotion (la revista de la Asociación Estadounidense de Psicología) en esas condiciones la información que tiene valor negativo puede detectarse de mejor forma que la de valor positivo.

Luego entonces lo subliminal que solo se atrae por lo negativo sigue siendo percepción dentro del umbral consciente, pues existe una "valoración emocional" Percepción InSight según la Gestalt, eso no es Subliminal.

"Ha habido mucha especulación sobre si la gente puede procesar inconscientemente la información emocional, por ejemplo de fotografías, rostros y palabras" afirma la profesora Nilli Lavie, quien dirigió la investigación.

"En nuestro estudio demostramos que la gente sí puede percibir el valor emocional de los mensajes subliminales y que la gente están mucho más compenetrada con las palabras negativas".

Ojo, no son mensajes, son palabras, además describen un fenómeno que podría explicarse por la Gestalt, pues no importa cuanta información exista (en este caso la velocidad de aparición), la mente intentará llenar los vacíos faltantes para obtener un significado o figura. Por ejemplo, muchas veces cuando leemos, nos damos cuenta que algunas palabras largas no las leemos, sino las intuimos por fragmentos de la palabra, en el caso de la dislexia, este fenómeno tiene por consecuencia que la lectura no se entienda o no se comprenda.

En el estudio se mostró brevemente a 50 participantes una serie de palabras ocultas en una computadora.

Cada palabra aparecía en la pantalla por sólo una fracción de segundo, lo cual era demasiado rápido para que los participantes pudieran leerla de forma consciente.

Esta es solo una apreciación que necesita replantearse diferentes cosas y como dicen que por lo general la respuesta correcta es la más simple: Tal vez en realidad la velocidad de lectura realmente sí era percibible pues el participante esperaba que algo apareciera en la pantalla lo que pudo alterar sus sentidos o el calculo mínimo de percepción del ojo es erróneo, es más probable lo primero, porque amor, odio, amistad son palabras muy cortas.

Las palabras tenían un significado positivo, negativo, o neutral.

Lo que significa que querían un resultado de la consciencia.

Los científicos pidieron a los participantes que después de ver cada palabra la clasificaran como neutral o emocional -ya fuera positiva o negativa) y también debían decir qué tan seguros estaban de su decisión.

Aquí es lo más débil del experimento, un mensaje subliminal debe influir en el individuo de manera inconsciente, esto en palabras cortas, significaría que si pongo en una pantalla un hamburguesa durante mucho tiempo en fracciones de segundo, saldré a comprar una o me sentiré mal y alegre sin motivo.

Los investigadores descubrieron que los participantes respondían con más precisión cuando se trataba de palabras negativas, incluso cuando pensaban que solamente estaban adivinando la respuesta.

Como ven, las personas esperaban ver algo, incluso intuían cosas (proceso consciente), si respondían mejor a lo negativo que a lo positivo es irrelevante, mientras no sea a nivel subconsciente, esto no tiene sentido. Pues lo subliminal no trata de lo que ve o no ve el ojo a un determinada velocidad, sino lo que capta el subconsciente, no importando que fuera una foto estática o una película animada.

"Es claro que existen ventajas evolutivas que nos hacen responder rápidamente a la información emocional" afirma la profesora Lavie.

"No podemos esperar a que nuestra conciencia reaccione cuando vemos a alguien corriendo hacia nosotros con un cuchillo o si estamos manejando en condiciones de lluvia o neblina y vemos una señal que dice "peligro".

Una especulación muy aventurada, pienso yo.

Pero la investigadora cree que -aunque las imágenes subliminales están prohibidas en muchos países- éstas podrían tener implicaciones para transmitir mensajes tanto en publicidad como en anuncios de servicio público, como en campañas de seguridad.

"Las palabras negativas podrían tener un impacto mucho más rápido" explica la investigadora.

"Mate la velocidad" podría ser más efectivo que "disminuya la velocidad", agrega.

Por supuesto, que esto tampoco es subliminal e incluso el enfoque es equivocado. Porque al decir Mate la velocidad, la palabra tiene una reacción implícita a nivel psicológico, que implica un proceso moral consciente o micro-consciente, aún así, si una palabra se vuelve de uso vulgar o popular la mente es capaz de entender el contexto como pasa con insultos que dependiendo del caso son ofensivas o una jerga entre amigos, por lo que su efectividad sería limitada a la larga.

Si yo te digo que "Mates" las velocidad por lógica y dependiendo del valor moral de una persona, esta pueda ver como malo Matar (bajar) la velocidad, porque va en contra de los principios humanos.

"Y de forma más controvertida, poner de manifiesto las cualidades negativas de un rival podría ser, a nivel subliminal, mucho más efectivo que proclamar nuestros propias virtudes".

¿A alguien le suena esto a los principios de propaganda de Joseph Goebbels?, digo, no es subliminal, es una manipulación directa que se aprovecha del pensamiento masa, estamos hablando de procesos completamente distinto, incluso dudo que estos investigadores comprendan lo que significa subliminal, pues debido a que lo subliminal pertenece al inconsciente es un proceso individual, si requiere de los estímulos externos que provoca el consciente colectivo, tampoco puede llamarse subliminal

Cosas simples que deben demostrar, antes de afirmar que lo subliminal existe:

Antes del mensaje subliminal
Postulados máximo del experimento Vícari: Lo subliminal debe Influir en la decisión del "individuo" sobre la masa alienante, esto es, manipular su consciente al introducir elementos a nivel inconsciente:

Beti la Fea es fea, neta, no me la tiraba.

Megann Fox no es una gran conversadora, pero quien dijo que la quería para charlar con ella.

Después del mensaje subliminal

Megan Fox es Fea - ni loco que me acostaria con ella:

Bety la Fea de hecho es Bonita - yo si le daba

Conclusión
Mientras lo subliminal no logre manipular el inconsciente, para que el consciente crea el simple postulado de las imágenes, lo Subliminal simplemente es una falacia. Tonto el que piense que usándola, va lograr vender más cocas y palomitas en el reestreno del Exorcista.

¿Cómo diferenciamos lo subliminal del condicionamiento (clásico y operante)?, ¿Alguien realmente razonable -no me refiero al xenófobo comentarista de abajo- cree que lo que este experimento subliminal no pueda ser explicado por otros fenómenos ya abordados en Psicología?

Lo que me queda claro es que las leyendas urbanas son muy efectivas.

Lo que hace la gente para ganar reconocimiento ya eso le llaman ciencia.

http://www.bbc.co.uk/mundo/ciencia_tecnologia/2009/09/090928_subliminales_men.shtml

Paint.NET 3.36 compatible con Windows 7

2009-09-23T14:58:00.000-07:00

Ahora Paint.Net soporta Windows 7, programa que presume ser el sustituto de Paint, bajo el patrocinio de Microsoft. Cuenta con herramientas de Capas, Filtros y aditamentos para ajustes sencillos a imágenes. No ha incorporado algoritmos de precisión y sensibilidad de pincel cosa que termina siendo algo problemático si se quiere retocar.

Sea como fuere, es un programa ideal para quien solo necesite de unos cuantos ajustes:

Sitio de Descarga Paint.NET
Web. http://www.getpaint.net/
OS: Windows XP, Vista y 7
Estado Freeware

Poladroid: Haz fotos estilo Polaroid realistas

2009-09-23T13:22:00.000-07:00

Poladroid es de los programas más raros que he visto en mi vida, solo superado por el efecto fotográfico que consigue, simulado las fotos obtenidas de una cámara Polaroid.

Lo mejor es gratuito, para Windows y Mac, aunque todavía es beta.

Solo arrastras una foto y esperas a que se revele:

Si damos doble clic en la carpeta Imágenes de Windows se guardará la foto:

La imagen resultante tiene cosas curiosas como rayones, marcas digitales y al acercamiento podremos notar claramente la textura de papel:

OS: Windows / Mac
Estado; Freeware
Sitio de descarga

Convertir colores PANTONE a RGB

2009-09-08T14:33:00.000-07:00

Si queremos convertir a un color sólido pigmento a un color RGB necesitamos de tener un software que convierta por nosotros a decimales o hexadecimales los valores patron PANTONE.

PANTONE to RGB permite hacerlo de forma sencilla proporcionándonos un muestrario con los números de los colores que nos ofrece una conversión directa.

Es cierto que sería deseable el proceso inverso, sin embargo para ello es mucho mejor el uso de muestrarios impresos, los colores PANTONE, por muy bueno que sea el monitor, difieren sensiblemente, además de que colores especiales no pueden representarse en un monitor.

Sitio Web
Descarga Directa.
OS: Windows
Freeware.

Si desean convertir de RGB a Pantone pueden usar la siguiente dirección:
http://www.netfront.fr/Services/rgb2pantone/

Mascara Vectorial: Uso de máscaras en Photoshop - Anexo I

2009-08-29T02:45:00.000-07:00

Esto lo agrego como un Anexo para terminar con el tema de las máscaras. el tema de las máscaras vectoriales requiere de entender sobre el manejo de vectores (Trazados) en Photoshop, pero nada impide que se pueda ver el funcionamiento de las capas vectoriales usando formas personalizadas.

Cada Capa en Photoshop puede contener tres capas, dos de ellas filtros: una Mascara de Capa y una Máscara Vectorial.

El caso más sencillo es aplicarlo a una imagen en una capa directamente:

Pulsamos una vez el botón Añadir Máscara de capa:

Si ponemos el cursor nuevamente sobre el botón aparece el texto Añadir máscara vectorial, pulsemos nuevamente el icono:

Aparece la segunda miniatura, si notan, sobre marco hay una linea blanca que significa que está seleccionada, a diferencia de la Máscara de Capa que pulsando ALT y la máscara de capa podríamos ver únicamente esa capa solapada, los vectores solamente lo podremos ver desde la ventana de Trazados:

Con el segundo cuadro seleccionado, en la parte superior de Photoshop, en las operaciones booleanas de los trazados estará en modo Añadir al área de trazado (Tecla numérica +) pero podremos usar los demás modos para Resta,Intersección y Excluir superpuestas:

En la barra de herramienta buscamos Herramienta de Forma Predeterminada:

En Formas en la barra superior de Photoshop elegimos cualquiera de las figuras a vectores que contienen:

Y trazamos sobre la Capa, si lo hicimos bien aparecerá un trazado en la segunda capa

El resultado:

Las capas de Relleno o Ajuste
Para el caso de la capa de Relleno o Ajuste es el caso más delicado, porque debemos asegurarnos que esté en modo Añadir al área de trazado (Tecla numérica +) o Resta (Que te permite invertir el área de selección), Intersección y Excluir superpuestas, ya que por defecto estará en Crear nueva capa de forma, esto hará que se creen en otra capa el trazado.

Siempre debemos seleccionar a partir del segundo botón empezando por la izquierda como se ve en la imágen:

Agregaremos el trazado del mismo modo:

El resultado:

Si usamos ambos canales al mismo tiempo:

El resultado solo se limita a su imaginación:

Convertir Selección en Máscara de capa: Uso de máscaras en Photoshop (Parte IV)

2009-08-28T20:42:00.000-07:00

Esta es la continuación de Máscara rápida, como ya vimos, las máscaras tienen muchas aplicaciones, la Máscara rápida es un concepto importante, dado que ayuda a agilizar la creación de selecciones y máscaras, pero en realidad, con cualquier herramienta de selección podremos crear una máscara de capa, por lo que el tema es de lo más básico.

(Obligatorio hacer tutoriales anteriores de la serie para conocer los pasos obviados)

Convertir Selección en Máscara de capa directa

Para ello bastará con una selección rectangular (tecla M):

Pulsamos es botón de Añadir Máscara de capa:

El resultado será que la parte interna de la selección estará marcada en blanco y la externa en negro, recordando que podemos invertir dicha selección, seleccionando la miniatura de la Máscara mientras pulsamos ALT y luego pulsando CTRL + I, o directamente de la selección antes de agregar la máscara, pulsando CTRL + Shift + I:

Como ya vimos en Máscara de Transparencia este tipo de máscara da como resultado que el área negra se volverá transparente:

Convertir en máscara de Filtro (De relleno o Ajuste)

En máscara de Filtro, como ya vimos en Máscara de Filtrado (Relleno o Ajuste),esta sirve para modificar aspectos de una imagen preservando detalles en Sombras, colores y luces.

Para crear una máscara de capa acoplada a una de relleno haremos una selección rectangular como antes:

Pulsamos el icono de Crear nueva capa de Relleno o Ajuste, como no interesa la función elegida, pues usamos la primera de la lista:

El resultado es simple, el interior blanco recibe todos los cambios y el negro es protegido, si recuerdan esto no actúa como transparencia sobre la imagen, sólo sobre el efecto o capa de Relleno o Ajuste:

Convertir Mascara rápida en Máscara de capa o Máscara de relleno o ajuste.

Pues la única diferencia es que necesitamos obtener la selección del Modo Máscara Rápida (Tecla Q):

Pintamos con un color negro, en este caso la silueta de la chica:

Pulsamos CTRL+I para obtener negativo:

Salimos del Modo Edición Mascara rápida (Pulse tecla Q) y obtenemos la selección interna:

Mascara de Capa
Si directamente elegimos la imagen fondo (Recuerde dar doble clic sobre la imagen fondo si tiene el candadito de bloqueo) y pulsen en el ícono Añadir Máscara de capa:

Máscara de Relleno o Ajuste
Para esto simplemente al salir de Modo de Edición de Máscara Rápida, con la selección activa pulsamos Crear nueva capa de Relleno o Ajuste y seleccione la función que vaya a usar:

Al seleccionarlo inmediatamente se creará una Máscara de capa con contenido:

Hasta aquí esta primera ronda de Tutoriales sobre Photoshop, aunque a decir verdad este es un mega tutorial que cubre gran parte del manejo especializado del programa de edición digital por excelencia.

Resta por hablar de las máscaras vectoriales, pero se verán aparte en futuros tutoriales.
Seguimos con el comando Calcular, que es un tema importante para obtener imágenes en escalas de grises convertidas a Máscaras de Capas que luego emplearemos para técnicas avanzadas de filtrado.

Máscara rápida para crear Selección: Uso de máscaras en Photoshop (Parte III)

2009-08-28T18:48:00.000-07:00

Lá máscara rápida es una forma simple tanto para crear selecciones con tarjetas de dibujo, como para crear Máscaras de capa.

Si ustedes la usan para hacer selecciones sólo tendría una utilidad importante si usan la sensibilidad de la pluma de la tableta de dibujo, un Mouse no tendría demasiado que hacer.

Reglas:

El color Blanco y grises claros son las áreas dentro de la selección y será mostrado transparente
El color Negro serán excluido de la selección y será mostrado en color Rojo.
Los colores grises oscuros estarán dentro de la selección pero con menor intensidad.
La máscara rápida acepta la aplicación de filtros como Difuminar, pues se almacena en los canales de transparencia o Canales Alpha.

Seleccion con Máscara rápida (Para selección)

Veamos el primer caso, deseamos hacer una selección mediante Máscara rápida que se puede aplicar en cualquier capa con contenido, en este caso la imagen que usamos en anteriores tutoriales:

Buscamos en la barra de herramientas en la parte inferior el botón Editar en Modo Máscara Rápida (Tecla Q):

Notaremos que las capas se bloquean, que se verán en color gris:

Solo podremos usar colores entre el Negro y el blanco:

Rellenamos de color negro y veremos que en vez del color negro aparece un color rojo, esto representará el área fuera de la selección

Elegirnos la herramienta de Pincel (tecla B)

Elegimos el color blanco y empezamos a pintar sobre el área y veremos que el color rojo desaparece

He aplicado un filtro de Desenfoque Gausiano para difuminar los bordes:

Ahora debemos salir del Modo de Edicion de Máscara Rápida, pulsando nuevamente el Botón de Máscara rápida::

Y aparecerá la selección, no se preocupen si no aparece marcando cada degradado, es únicamente una aproximación, todos los detalles se almacena en canales alpha.

Si variasemos el Tono/Saturación veremos el resultado de la selección:

Continuamos con Máscara Rápida a Máscara de capa en el siguiente tutorial.

Máscara de Filtrado (Relleno o Ajuste): Uso de máscaras en Photoshop (Parte II)

2009-08-28T15:56:00.000-07:00

Como vimos anteriormente las máscaras son formas de filtrar mediante la información de transparencia un contenido en Photoshop

(Obligatorio hacer tutoriales anteriores de la serie para conocer los pasos obviados)

Mascara de Filtros (De relleno o Ajuste)

Una máscara de filtros sirve para que mediante un Capa de relleno o ajuste logremos modificar una imagen que subyace debajo de la capa de relleno o ajuste.

Sería imposible enumerar y describir todos los procedimientos que se pueden hacer mediante ellos, salvo aclarar que todos ellos tienen relación en la forma en que las sombras, colores y brillos se preservan, en este caso no hablamos de transparencia:

El blanco y grises claros se verán más afectados por los cambios de la capa de relleno o ajuste.
El negro y grises oscuros se verán menos influidos.
Gran parte del tiempo es necesario que Photoshop obtenga el calculo de fusión más adecuada mediante la opción del menú Imagen ► Calcular (En caso de no aparecer pulse en Mostrar todas la opciones del menú hasta abajo del menú Imagen), pues usar la imagen base directamente puede incidir en la pérdida de detalle:

Para usarla debemos tener una imagen sobre la cual aplicarla, en este caso la imágene está en la capa de nombre Copia 2 copia:

Pulsamos en el ícono de Crear nueva capa de relleno o ajuste:

Como no es de nuestro interés una función en específico probamos con la primera de la lista, Color Uniforme:

Noten que el color uniforme aparecerá con un ícono a lado izquierdo y una máscara de capa al lado derecho:

Las máscara de capa es un requerimiento que pide la función como guia de apliación, en caso de no contar con ella, se aplica uniformemente:

Si damos doble clic sobre la miniatura de la capa de Relleno o Ajuste accederemos a los controles del ajuste seleccionado:

En el caso de la función Color uniforme la caja de configuración es la ventana Seleccionar Color Sólido:

Podríamos únicamente elegir la Máscara de capa y pintar en negro el área a proteger o viceversa con el color blanco sobre un fondo negro:

El resultado será parecido al siguiente usando la primera opción:

Esto no dice mucho, ni termina siendo demasiado convincente, pero si usáramos el comando Calcular (Se verá posteriormente) veremos inicialmente el poder de este procedimiento:

Si cambiásemos el color de la capa a un azul por ejemplo:

Original (Exceso de rojos):

Capa de relleno o ajuste, función Color Uniforme, color azul:

El resultado:

Este resultado indica que para el caso específico de Color Uniforme lo podríamos usar para:

Saturar con un color
Neutralizar el exceso de un color, en este caso los rojos

Continuaremos con Máscara Rápida en la parte tres de este tutorial.

Uso de máscaras en Photoshop (Parte I): Máscara de Transparencia

2009-08-28T13:37:00.000-07:00

Las máscaras tiene muchas funciones en Photoshop, se pueden usar para complejos procedimiento de filtrado y desde luego es imposible en un solo tutorial hablar de estas técnicas, sin embargo podremos hablar de lo básico.

Una máscara no es más que un área que se utiliza para proteger, excluir, limitar el contenido de una foto o imagen del resto.

Únicamente se pueden usar color blanco, negro y escala de grises para su elaboración es por ello que las máscaras se almacenan en los canales Alpha encargados del manejo de transparencia de una imagen.

Podemos crearlas de diferentes modos, editando directamente sobre la Máscara, usando Máscara rápida y rellenando con color negro, pegar una imagen o usando la función Calcular, sea cual fuera el método, el principio básico es el mismo.

Tipos de Máscaras
(Ojo: note que el procedimiento será el mismo en muchos casos, cuando se obvie un paso, es que ya se mostró en un paso anterior)

Máscara de Transparencia (Máscara de capa directa)

Se apilan a la derecha de una imagen a la que se les aplica, entre más claro sea el gris, más opaca el área de la imagen que cubren, entre más oscuro es el gris, más transparente el área de la imagen que cubren.

Para crear la máscara bastará con elegir la imagen a la que se aplicará y pulsar en icono Añadir máscara de capa (El ícono aparece en la parte inferior de la ventana Capas:

El resultado será una capa blanca agregada justo al lado como una miniatura en blanco:

Elegimos la Máscara damos clic sobre miniatura en blanco mientras mantenemos pulsada la tecla ALT, así en vez de la imagen veremos en en Lienzo un fondo blanco:

He preparado una forma en una capa aparte y pegado en la Máscara, pues en el modo máscara no podremos ver lo que editamos, otra forma es usar Máscara rápida, elegir la capa y crear la Máscara, asi automáticamente se apilará a esta última.

Una vez hemos terminado para regresar al modo normal damos clic en la miniatura de la imagen:

El resultado:

Si volvemos a elegir la máscara y la invertimos (Ctrl + I):

El resultado:

Si queremos desactivar momentáneamente la máscara de capa agregada a una capa, de clic sobre la miniatura de la máscara mientras pulsa Shift, una X roja deberá cruzar el cuadro de máscara de capa:

Si damos un clic nuevamente sobre la miniatura esta se volverá a activar

Continuaremos con Máscara de Filtrado en siguientes artículos.

Tutorial de efecto marco de foto: Photoshop CS3 en adelante

2009-08-28T01:28:00.000-07:00

Con este tutorial, aprenderemos de forma simple, a crear un marco de foto de una imagen cualquiera con efecto 3D y sombra.

Abrimos el archivo al que vamos agregar el efecto:

Doble clic sobre la Capa o Layer para quitar el candado de Fondo:

Vamos a Imagen ► Tamaño de Lienzo:

En esta caso he ampliado el Canvas o Lienzo un 10% cada lado:

La expansión resultante:

En la ventana Capas, pulsamos el icono de Estilos de Capa ► Trazo:

Configuramos a un tamaño de 16 pixeles en posición Inferior:

El resultado será el siguiente:

Creamos una nueva capa:

Manteniendo Shift presionado, elegimos ambas capas, damos clic derecho sobre el área azul y elegimos del menú Combinar capas:

Vamos a Editar ► Transformar ► Deformar y movemos los puntos de control:

No se preocupen por el aspecto de la perspectiva, únicamente de darle una forma curva que no cree demasiadas distorsiones en el marco, al terminar pulse Intro.

Vamos a Editar ► Transformar ► Distorsionar y movemos los puntos de control:

Una vez en la posición deseada pulsamos Intro o doble clic sobre la imagen.

En la ventana Capas, pulsamos el icono de Estilos de Capa ► Sombra paralela;

Configuramos teniendo en cuenta desmarcar Usar Luz Global.
Es recomendable bajar la opacidad del color negro casi a la mitad.
El ángulo determina la posición de la sombra.
Distancia aleja la sombra, la Extensión debe estar en 0 y Tamaño difumina las esquinas de la sombra.

El resultado tendrá el problema de que las esquinas más claras no se verán, para resolverlo debemos agregar un Bisel:

En la ventana Capas, pulsamos el icono de Estilos de Capa ► Bisel y relieve:

Configuramos teniendo en cuenta desmarcar Usar Luz Global. El único objetivo del bisel será dar un contorno a la parte clara, por lo que el Modo resaltado tendrá de opacidad 0 y el Modo sombra entre 20 y 30% de opacidad. Estilo, es mejor el Inglete exterior por no se deforma con la forma curva, el ángulo determinará la dirección de la sombra, la Profundidad controla el efecto de biselado, el Tamaño el ancho del Bisel y la Suavidad controla el difuminado que recomiendo esté entre 11px y 16px:

Resultado:

Duda en comentario. No olvide vincular el sitio, si le ha interesado este tutorial.

Arte con tipografía

2008-09-01T12:10:00.000-07:00

Algunos trabajos de diferentes autores para inspirarse con arte y diseño usando tipografías:

Type Creado por Computer Arts Projects

Fresh science word Creado por Computer Arts

New adventures in typography Creado por Digital Arts

Toomogo Creado por Traktor

Just do it de Nike

2008-07-25T23:19:00.000-07:00

20 años del eslogan-campaña de Just do it de Nike

El famoso eslogan “Just do it” cumple 20 años y para festejarlo Nike promete “la campaña más grande de la historia”. Por ahora arranca con Courage, un spot con imágenes de varios deportistas famosos y una adaptación corta del tema “All these things that I´ve done” por The Killers.

"Todo lo ue necesitas está dentro de ti."

via eblog.com.ar

Sabritas: A que no puedes comer sólo una

2008-07-25T12:41:00.000-07:00

Una de las canciones más representativas de una marca y la frase de ¡A que no puedes comer sólo una!, la hicieron una de las mejores publicidades de la historia:

Sabritas es una marca reconocida a nivel mundial de botanas, frituras y papas fritas.

Sal de Uvas Picot: Comercial original 1960

2008-07-25T11:59:00.001-07:00

Pasados más de 30 años es una de las publicidades más viejas que se han arraigado en el colectivo popular, la publicidad actual de sal de Uvas Picot no se aparta de ésta línea.

Estaban los Tomatitos: Productos del Fuerte: Comercial Original

2008-07-25T11:35:00.000-07:00

Un de los recursos de la publicidad es hacer Remakes de publicidad anterior, aludiendo al olvido de la audiencia.

Esta es la versión original de la publicidad de productos del Fuerte de los 70's, del clásico "Estaban los tomatitos":

Estaban los tomatitos

muy contentitos

cuando llegó el verdugo

a hacerlos jugo...

"¡que me importa la muerte!"

"Dicen a coro"

Si muero con decoro

en los productos "Del Fuerte".

La versión de los 90 suprimiría verdugo y muerte

La canción se tuvo que censurar para quedar en:

Estaban los tomatitos

muy contentitos

cuando para su suerte llego del Fuerte

a hacerlos pùre.

Manejo de camara manual 2 - Velocidad de toma, enfoque selectivo y profundidad de campo

2008-07-21T13:54:00.000-07:00

Ahora veremos la velocidad de obturación para obtener la toma en movimiento o estática, las profundidad de campo para dar realce a secciones determinadas de la foto.

Temas:

Uso de la velocidad de obturación para tomas con efecto de movimiento con trípode o estática.

La profundidad de campo para resaltar objetos en una foto y recomendaciones para obtener el enfoque selectivo.

Manejo de cámara manualmente Reflex y estandar

2008-07-21T13:22:00.000-07:00

Las más importante clase de fotografia pertenece a dos conceptos básicos para lograr una foto adecuada: primero el ajustar la exposición y la segunda, el uso del exposímetro para saber si la cantidad de luz es la adecuada para lograr una fotografía bien expuesta, si se requiere flash o que la toma no es la adecuada para la película que tenemos.

La Subesposición será la que esté muy oscura, en el negativos saldrá un frame casi trasparente.
La Sobreexposición la foto tendrá un exceso de exposición a la luz por lo que quedará muy clara, en el negativo se verá muy negro u opaco.

Vamos a aprender el uso de las velocidades de obturación.

Mariah Carey y Portadas censuradas en Arabia Saudita

2008-07-20T10:46:00.000-07:00

La internacionalización del diseño es uno de esos mitos de la comunidad del diseño en la que se piensa que algo tan inocente como una portada sin mucha intención sería aceptada por todos los gustos, por el contrario a veces es un síntoma de las libertadas que cada país permite a sus ciudadanos ya sea por causas religiosas o políticas.

Mariah Carey es una de las estrellas de Pop más queridas en Arabia Saudita, desde el inicio de su trayectoria esa música es tan popular y tiene tal penetración que era un jugosos negocio que debía adaptarse a los usos de las facciones intolerantes religiosas de aquel país de Oriente medio.

Para países como Iran, incluso el mostrar la cara podría ser considerado como ilegal (?)... El retoque fotográfico, a veces muy mal implementado, también se puede aplicar para saltar estos obstáculos sin ningún problema.

El dibujo del rostro - El claroscuro

2008-07-19T12:29:00.000-07:00

Ahora vemos el dibujo del retrato y los claroscuros. El dibujo que podemos realizar en nuestras computadoras o bien usando papel para dibujo y un conté negro y otro color sanguíneo.

Dibujo de la cara - El retrato

2008-07-19T12:11:00.000-07:00

Luis Alvarez de Lugo nos da una muestra de los aspectos del dibujo de rostros.
Lo mejor de este tutorial es una explicación muy profesional.

El video muestra el dibujo integro del rostro masculino y femenino, el dibujo por supuesto es clásico.

Como dibujar las orejas

2008-07-19T12:01:00.000-07:00

Ahora vemos la creación de las orejas que son de las partes mas complicadas en dibujo, después de las manos y la boca.

Hay que tener en cuenta siempre la línea imaginaria de las orejas a los ojos para un adecuado equilibrio de las orejas con el resto de la cabeza.

Como dibujar los ojos

2008-07-19T11:58:00.000-07:00

Es siguiente video muestra como se dibujan los ojos, me paradece una buena forma de darse una idea sobre como hacer ojos, aunque no es la única forma.

Dibujando superheroes Marvel

2008-07-19T11:05:00.000-07:00

John Romita, Joe Kubert, John Buscema, Bill Sienkiewicz, Dave Gibbons y Travis Charest. Muestran en una serie de videos, sus técnicas de dibujo de héroes Marvel y el uso de plumones directamente sobre lápiz o usando un papel semi-transparente para traspasar el dibujo a tinta.

Focal y el diagragma: Luminosidad y velocidades de la camara

2008-07-18T10:26:00.000-07:00

En éste video vemos como saber la focal de nuestra cámara y si es de objetivo zoom o de focal variables.

Con el anillo del Zoom en caso de un zoom variable.
Sabremos como reconocer la capacidad de luminosidad del objetivo.

Por último veremos el manejo de las velocidades de obturación y la velocidad de diafragma o Numeros f

Sujesion de la cámara y el enfoque

2008-07-18T10:19:00.000-07:00

En éste video del curso vemos la forma de manejar la cámara, el uso de la correa, formas de agarre recomendado y la función del anillo de enfoque usando la lente partida de Fresnel y el autofocus.

Parte de una cámara reflex

2008-07-18T10:14:00.000-07:00

En éste video aprendemos a manejar las dos secciones de una cámara reflex y la limpieza recomendada de las lentes.

Introducción a la Fotografía - Elección de cámara

2008-07-18T10:10:00.000-07:00

En éste video vemos las tipos de cámaras recomendadas para el aficionado y el profesional de la fotografía.

Pros y Contras de la elección de una cámara en específico.

Manejo de una Camara Manual Reflex y estandar

2008-07-18T10:04:00.000-07:00

Este video vemos el manejo de una cámara en modo manual para cámaras reflex o estándar, aquí vemos las velocidades de obturación. Tanto para velocidades lentas, como para velocidades altas.

El flash - Curso de fotografia

2008-07-18T09:50:00.000-07:00

La mejor forma de hacer fotografía con baja luz y distancia cercana es con un flash.
Este video ilustra los modos de manejo del Flash con el diafragma, la velocidad y la sicronización con el flash de la cámara.

Pinceles de Aves

2008-05-17T11:52:00.000-07:00

Pinceles de Aves para Photoshop, copiar en C:\Archivos de programa\Adobe\Adobe Photoshop CS3\Ajustes preestablecidos\Pinceles.

Bird Brushes [Página del autor | Descargar archivo]
Birds Flying Brushes [Página del autor | Descargar archivo]

Pinceles de nubes para Photoshop

2008-05-17T11:21:00.000-07:00

Pinceles para efectos de nubes en Photoshop.

Los archivos vienen en formato abr o comprimidos en zip, todos deben ser descomprimidos.
El archivo de extensión abr, debe ser copiado en la carpeta C:\Archivos de programa\Adobe\Adobe Photoshop CS3\Ajustes preestablecidos\Pinceles

Beautiful Clouds Brushes [Página del autor | Descargar archivo]

Cloud Brushes [Página del autor | Descargar archivo]

Beautiful Clouds Brushes [Página del autor | Descargar archivo]

Las figuras retóricas

2008-02-04T18:33:00.000-08:00

Las figuras retóricas son modos de expresión que se apartan de lo habitual con fines expresivos o estilísticos.

Usualmente su análisis se realiza en texto, sin embargo también puede realizarse en las imágenes. Aquí algunas de las figuras más vistas en publicidad.

La Antífrasis
(del griego αντιφρασις, 'decir lo contrario') es una figura retórica que consiste en dar a un objeto o persona un nombre que indica cualidades contrarias a las que realmente posee. Así, en griego antiguo se llamaba γλυκαδιον, 'dulcecito', al vinagre, y el cantante afrocubano Ignacio Jacinto Villa se hizo famoso con el nombre artístico de Bola de Nieve. La antífrasis obedece a veces a un propósito apotropaico y eufemístico: así, los griegos llamaban Euménides ('Bien dispuestas') a las Erinias y los romanos Manes ('Buenos') a los espíritus malignos de los difuntos.

La Antítesis
es un recurso estilístico que consiste en contraponer dos sintagmas, frases o versos en cada uno de los cuales se expresan ideas de significación opuesta o contraria (antítesis propiamente dicha) o impresiones más subjetivas e indefinidas que se sienten como opuestas (contraste), ejemplos:

Eres como la Rosa de Alejandría,
que se abre de noche,
se cierra de día.

Caligrama
Texto, a veces una simple frase o palabra, generalmente poético en el que se utiliza la disposición de las palabras, la tipografía o la caligrafía para procurar representar el contenido del poema.

Derivación o Parequesis
Uso de varias palabras con la misma raíz en una frase o verso. En imagen, uso de varios elementos visuales con la misma base.

Elipsis
Omisión de un elemento en la frase.

Eufemismo
Sustitución de una palabra o frase por otra para disimular la crudeza, vulgaridad o gravedad de la original, es decir, dulcificación.

Erotema
Formulación de una pregunta que no espera respuesta para expresar indirectamente o dar más fuerza a una afirmación. En ocasiones se hace la pregunta esperando del lector la respuesta.

Esencia
El objeto está solo, en primer plano y muestra su perfección mediante su simple existencia; sin escenarios, sin paisajes, sin anécdotas. Basan su autoridad en la sobriedad o en el silencio.

Hipérbaton
Separación de dos o más elementos sintácticamente unidos, intercalando un elemento de una o más palabras, que NO corresponden a ese lugar de la oración.

Hipérbole
Imagen que representa una exageración de la verdad.

Humorismo
Consiste en enjuiciar o comentar la realidad, resaltando el lado cómico, risueño o ridículo de las cosas.

Metáfora
Traslado, mediante una comparación implícita, del sentido de una imagen a otra. Se muestra una imagen para significar otra. La transferencia de sentido se da por sustitución.

Metonimia
Se realiza una transferencia asociativa del sentido. Hay varias relaciones:
La causa por el efecto; El efecto por la causa; El continente por el contenido; El contenido por el continente; Símbolo por simbolizado; Lugar por lo que en él se produce; Lo abstracto por lo concreto; El instrumento por el usuario; El autor por la obra; El lugar de procedencia de un objeto, por éste.

Onomatopeya
Uso de una palabra, o en ocasiones un grupo de palabras, cuya pronunciación imita el sonido de aquello que describe. Ejemplos típicos de onomatopeyas son “bum”, “bang”, “clic” o “crac”.

Prosopopeya
Atribución de actitudes humanas a entes abstractos, objetos o animales.

Reticencia
Omisión del final de una idea o una frase, pero que se puede complementar mentalmente gracias al contexto. En imagen, el faltante se convierte en un elemento visual de la composición.

Sarcasmo
Burla sangrienta, mordaz y cruel.

Silepsis
Imagen o palabra que puede ser entendida en dos sentidos.

Símil
Comparación explícita de una cosa con otra. Regularmente siempre está presente la palabra —como—, lo que implica que el comparado y el comparante deben estar ambos enunciados. En imagen sucede lo mismo, es decir, no hay sustitución como en la metáfora, sino comparación.

Sinécdoque
Tropo que consiste en designar un todo entero por una de sus partes o viceversa. Existen varios tipos:La parte por el todo, El todo por la parte, General por particular, Género por especie, Especie por género, Singular por plural, plural por el singular, La materia por el objeto, La especie por el individuo

Autor: Luis Maram licenciado bajo Creative Commons BY-NC-SA 2.5
Fragmentos - Antitesis y Antífrasis Wikipedia bajo GNU/GPL

El Mensaje lingüístico

2007-11-20T21:49:00.000-08:00

¿Es constante el mensaje lingüístico? ¿Hay siempre un texto, ya sea dentro, debajo o alrededor de la imagen? Para encontrar imágenes sin acompañamiento verbal tendríamos que remontarnos a sociedades parcialmente analfabetas, es decir, a una especie de estado pictográfico de la imagen; de hecho, desde la aparición del libro es frecuento la asociación de texto e imagen; esta asociación parece no haber sido suficientemente estudiada desde un punto de vista estructural; ¿cuál es la estructura significante de la “ilustración”? ¿Duplica acaso la imagen ciertas informaciones del texto por un fenómeno de redundancia o bien es el texto el que añade información inédita a la imagen?

Se podría plantear el problema de forma histórica a propósito del Clasicismo, que tuvo una verdadera pasión por los libros de estampas (no hubieran sido concebibles en el siglo XVIII unas Fábulas de La Fontaine sin ilustraciones) y en el que algunos autores, como P. Ménestrier, se preocuparon por las relaciones entre las imágenes y el discurso.

Hoy en día parece ser que, en cuanto a la comunicación de masas, el mensaje lingüístico está presente en todas las imágenes: bien bajo forma de titular, texto explicativo, artículo de prensa, diálogo de película o globo de comic; esto muestra que no es demasiado exacto hablar de una civilización de la imagen: aún constituimos, y quizá más que nunca, una civilización basada en la escritura, ya que la escritura y la palabra siguen siendo elementos con consistencia en la estructura de la información.

En realidad, lo que cuenta es la simple presencia del mensaje lingüístico, ya que ni el lugar que ocupa ni su extensión resultan pertinentes (pueden ocurrir que un texto largo, gracias a la connotación, no conlleve sino un significado global, y ese significado sea el que esté en relación con la imagen). ¿Cuáles son las funciones del mensaje lingüístico respecto al (doble) mensaje icónico?

Parece tener dos: una función de anclaje y otra de relevo.

Toda imagen es polisémica, toda imagen implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados, de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos los demás.

La polisemia provoca una interrogación sobre el sentido; ahora bien, esta interrogación aparece siempre como una disfunción, incluso en los casos en que la sociedad recupera dicha disfunción bajo la forma del juego trágico (Dios, mudo, no permite escoger entre los signos) o poético (el “estremecimiento de los sentidos”, pánico de los antiguos griegos); incluso en el cine, las imágenes traumáticas aparecen acompañadas de una incertidumbre (de una inquietud) sobre el sentido de los objetos o de las actitudes.

En toda sociedad se desarrollan diversas técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de significados, con el fin de combatir el terror producido por los signos inciertos: una de estas técnicas consiste precisamente en el mensaje lingüístico. Al nivel de mensaje literal, la palabra responde, de manera más o menos directa, más o menos parcial, a la pregunta ¿qué es eso?
Ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma; constituye una descripción denotada de la imagen (descripción parcial, a menudo) o, siguiendo la terminología de Hjelmslev, una operación (en oposición a la connotación).

La función denominadora viene a corresponderse perfectamente con un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto, por medio del recurso a una nomenclatura; ante un plato (anuncio de Amieux) puedo tener dudas para identificar formas y volúmenes; el texto explicativo (arroz y atún con champiñones) me ayuda a dar con el nivel adecuado de percepción; me permito acomodar, no sólo la vista, sino también la intelección.

En el nivel del mensaje “simbólico”, el mensaje lingüístico pasa de ser el guía de la identificación a serlo de interpretación, actuando como una especie de cepo que impide que los sentidos connotados proliferen bien hacia regiones demasiado individuales (o sea, limitando la capacidad proyectiva de la imagen), bien hacia valores disfóricos; un anuncio (conservas d’Arcy) representa unos cuantos frutos de escaso tamaño diseminados en torno a una escalera; la leyenda (como si usted se hubiera dado una vuelta por el jardín) aleja un posible significado (avaricia, escasez de la cosecha), que sería desagradable, y orienta la lectura hacia un significado halagüeño (el carácter natural y personal de los frutos de un jardín privado); el texto explicativo actúa en este caso como un antitabú, combate el mito ingrato de la artificialidad, idea que normalmente se asocia con las conservas.

Por supuesto que el anclaje puede ser ideológico, y ésta es sin duda su función principal; el texto conduce al lector a través de los distintos significados de la imagen, le obliga a evitar unos y a recibir otros; por medio de un dispatching, a menudo sutil, lo teledirige en un sentido escogido de antemano. Es evidente que, en todos los casos de anclaje, el lenguaje tiene una función elucidatoria, pero la elucidación es selectiva; se trata de un metalenguaje que no se aplica a la totalidad del mensaje icónico, sino tan sólo a algunos de sus signos; el texto constituye realmente el derecho a la mirada del creador (y, por tanto, de la sociedad) sobre la imagen: el anclaje es un control, detenta una responsabilidad sobre el uso del mensaje frente a la potencia proyectiva de las imágenes; con respecto a la libertad de significación de la imagen, el texto toma un valor represor, y es comprensible que sea sobre todo en el texto donde la sociedad imponga su moral y su ideología.

El anclaje es la más frecuente de las funciones del mensaje lingüístico. Es más rara la función de relevo (al menos por lo que respecta a la imagen fija); esta función se encuentra sobre todo en el humor gráfico y el comic. En estos casos, la palabra (casi siempre un fragmento de diálogo) y la imagen están en relación complementaria; de manera que las palabras son fragmentos de un sintagma más general, con la misma categoría que las imágenes, y la unidad del mensaje tiene lugar a un nivel superior: el de la historia, la anécdota, la diégesis (lo cual viene a confirmar que se debe tratar la diégesis como un sistema autónomo).

La palabra “relevo”, de rara aparición en la imagen fija, alcanza una gran importancia en el cine donde el diálogo no tiene una función simplemente elucidatoria, sino que contribuye realmente a hacer avanzar la acción, disponiendo a lo largo de los mensajes sentidos que no se encuentran en la imagen.

Es evidente que las dos funciones del mensaje lingüístico pueden coexistir en un mismo conjunto icónico, pero el predominio de uno u otro no es indiferente, ciertamente, a la economía general de la obra; cuando la palabra tiene un valor diegético de relevo la información resulta más trabajosa, ya que se hace necesario el aprendizaje de un código digital (la lengua); cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es la que soporta la carga informativa, y como la imagen es analógica, la información, en cierto sentido, es más “perezosa” en ciertos comics destinados a una lectura “acelerada”, la diégesis aparece confiada en su mayor parte a la palabra, mientras que la imagen recoge las informaciones atributivas, de orden paradigmático (status estereotipado de los personajes): se hace coincidir el mensaje más trabajoso con el mensaje discursivo, para evitar al lector apresurado el aburrimiento de las “descripciones” verbales que, por el contrario, se confían a la imagen, es decir, a un sistema menos “trabajoso”.

Roland Barthes

Isotipos y Marcas en su definición

2007-11-20T21:41:00.000-08:00

¿A quién ponen marcas?
El ganadero a su ganado… Romario marcó su quinto gol en el Mundial de 1994… Tu marcador fosforescente está señalando lo más importante del texto… Marquemos el centro del escenario

- Ustedes marcaron el récord Coca Cola Marca Registrada.

Marca:
Provincia, distrito fronterizo. / Instrumento que se usa para medir la estatura de las personas, medida cierta y segura que debe tener una cosa.

Acción de marcar:
Señal que se hace en una persona o animal o cosa.

En ciertas pruebas deportivas, tiempo que se emplea o distancia o altura que alcanza un competidor.

Galicismo por cicatriz, señal.

Marca de fábrica:
distintivo o señal que pone el fabricante a los productos de su industria.

De marca mayor o de más marca: expresión figurativa con que se declara que una cosa es excesiva en su línea y que sobrepuja a la común.

Si nos preocupáramos por encontrar el origen de esta palabra, es decir, retroceder en la historia con el fin de encontrar la primera marca, la primera necesidad de marcar, deberíamos bucear varios siglos atrás, en anécdotas universales que poco interesan.

Lo que sí nos proponemos, alejados del campo del diseño, es imaginar situaciones primarias de marca, situaciones de marca espontánea.

Así podemos hablar de una marca desde yerra de un ganado, la pintura de guerra de algunas tribus indias, las huellas de un caballo, la firma de una persona, el humo de un incendio, la cicatriz de una herida

Fuera de los distante que puedan parecer estos ejemplos, es posible encontrar algo en común: cada una de estas marcas está hablando, comunica.

Representa algo más allá de la marca misma, habla de sus referente en ausencia
(la yerra, del dueño del ganado; la pintura, de guerra; las huellas, del caballo).

De esta forma, las marcas quedan planteadas como signos.

Los signos generan un estímulo cuya imagen mental está asociada en nuestro espíritu a la imagen de otro estímulo que ese signo tiene por función evocar, con el objeto de establecer una comunicación.

La función del signo es re-presentar –sustituir–, ocupar el puesto de otra evocándola a título de sustituto.

Señala la ausencia del objeto de sustituido, una ausencia en sí misma. Representa algo que ya fue presentado.

Para que el signo funcione como tal debe repetirse, sin repetición no habría reconocimiento.

Actúa dentro de una contexto –temporal, físico y cultural determinado.
Además, existe para un grupo de personas –receptores–.

Según la forma en que el signo representa –designa– a su referente, puede ser clasificado de la siguiente manera:

Índice: mantiene relación directa con el objeto al que se refiere.

No surge intencionalmente (cicatriz-herida; huella-animal; humo-fuego; relámpago-tormenta).

Icono: signo que sustituye algo tomando de éste sus rasgos pertinentes. Posee alguna semejanza o analogía con su referente pero no tiene propiedades en común con el objeto, sino con el modelo perceptivo del mismo (comic, mapa, un retrato fotográfico).

Símbolo: hecho sensible que en un grupo social determinado se toma por representación de otro hecho, en virtud de una convención o por alguna analogía que el entendimiento percibe entre ellos (el símbolo de la paz, la cruz médica, los aros olímpicos).

Lo simbólico de una representación es un valor no expreso, intermediario entre la realidad reconocible y lo místico. Media entre lo consciente y lo inconsciente.

La convención puede, o no, ser arbitraria. Que la paloma simbolice la paz o el águila, agresión son convenciones pero no son arbitrarias, apelan a asociaciones inconscientes.

Señal: signo que aporta una información tendiente a promover una conducta, a determinar una reacción en el receptor. Es intencional, premeditada (semáforo, barrera, señal de contramano).

Los primeros signos empleados por el hombre con el fin de darse a entender fueron los gestos, ya sea con movimientos de manos o expresiones de la cara. El lenguaje fonético representa una instancia posterior.

La vida en comunidad llevó al hombre a distinguir y señalar la propiedad de diversos objetos (nombre, firma, sello, monograma).

El significado de estar marcas de propiedad se transformó cuando los animales u objetos fueron puestos a la venta en el mercado, con la economía de intercambio. El comercio incorporó el concepto de calidad a la idea de propiedad.

Por la necesidad de transportar e intercambiar se hizo necesario que las marcas identificaran los productos que se encontraban dentro de los envases, así como su origen y calidad.

En la economía de mercado se hace imprescindible establecer diferencias en relación con el resto y generar una verdadera identidad a través de una marca (gráfica).

La marca caracteriza los productos o servicios de una empresa o institución.

Es la instancia primera del programa de indentidad visual.

Clasificación
Podemos clasificar las marcas en:

Logotipo: marca en la cual la palabra funciona como imagen.

Isotipo: marca donde la imagen funciona sin texto.

Isologo: interacción de logo e isotipo.

En referencia a los isotipos, es necesario tener en
cuenta que dentro de la categoría existen diferencias que hacen a la posibilidad de subclasificación:

Icónico: isotipo en el cual la imagen tiene rasgos que la asemejan al objeto representado.

Diagramático:
isotipo en el cual la imagen no tiene rasgos que la asemejan al objeto representado. Se trata de una imagen construida a partir de determinados elementos representativos del objeto, los cuales remiten al referente.

Por lo general, son imágenes abstractas.

Monogramático:
isotipo en el cual la imagen se construye a partir del uso de la o las iniciales de la empresa representada. A través de su tratamiento formal se la carga de significación, asociándola a elementos icónicos o diagramáticos.

Es importante entender esta clasificación sin esquematismos. Los conceptos no son absolutos y muchas veces interactúan apelando a lo icónico y a lo abstracto, a lo simbólico y a lo convencional.

Como punteo básico planteamos aquí las propiedades y funciones que creemos indispensables para que isotipo sea efectivo:

Información: transcripción fiel y segura del mensaje al receptor.
Indentificación: distinción del elemento como único en su contexto.
Representatividad: extracción de los significados más cercanos a su género.
Legibilidad: compresión rápida y correcta de las formas.
Pregnancia: capacidad de captación y participación inmediata de las formas.
Persuasión: inducción empática y seductora de las formas con el propósito de ser la mejor elección.
Síntesis: economía de recursos sin pérdida de funcionalidad y calidad.
Originalidad: aplicación de nuevas soluciones y recursos únicos.
Memorabilidad: factibilidad de alta fijación en el tiempo.
Perdurabilidad: posibilidad de permanencia y actualidad al margen de las modas (vigencia de estilo).

Javier Veraldi – León Scherman

Identidad corporativa

2007-11-20T21:34:00.000-08:00

El Diseño Gráfico, visto como una actividad, es la acción de concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas en general por medios industriales y destinadas a transmitir mensajes específicos a grupos determinados.”

“… el aspecto más esencial de la profesión no es el de crear formas, sino el de crear comunicaciones.”

Jorge Frascara; “Diseño Gráfico y Comunicación”
Editorial Infinito

La definición de Frascara acerca del Diseño Gráfico facilita la comprensión de la disciplina, en los términos de que la actividad se encuentra subordinada a un proceso de Diseño y a una gestión de Diseño, con el objetivo final de realizar comunicaciones visuales. Estas características específicas que Frascara describe en su definición le otorgan al Diseño Gráfico una identidad precisa, al menos dentro del marco teórico en que Frascara se desenvuelve.

Pero lo interesante de describir al Diseño Gráfico como un gran proceso, proceso que puede ser metodológico o artístico, es quizá comprender que existen una serie de elecciones y decisiones que le confieren al proceso características particulares; obviamente propiedades únicas que finalizan en un producto único.

La mayor intención de estas líneas preliminares es la de destacar, precisamente, la existencia de las elecciones y decisiones dentro del Diseño Gráfico, elecciones y decisiones que involucran a los individuos y que finalmente constituyen las identidades; tanto de los sujetos como de los pueblos, y también de las culturas.

identidad
Trazando una línea desde lo general a lo particular (mundo-sociedad-familia-individuo) para facilitar la descripción de las identidades que las caracterizan, podemos sostener que el comportamiento humano puede verse en términos de grupo y que la cultura de un grupo, sea grande o pequeño, es mantenida y cuidada porque ello es precisamente lo que determina la identidad del grupo.

La familia o la tribu, como el núcleo básico constitutivo de las sociedades no escapa a lo que acabamos de describir. Diariamente podemos comprobar que nuestro núcleos familiares se encuentran inmersos en un grupo social más amplio y que obviamente comparten las características de esa sociedad, pero que a pesar de ello se distingue de otras familias debido a su espacio individual cargado de características particulares e individuales, que le confieren una identidad propia.
Un ejemplo curioso es el del trabajador japonés. En Japón, las empresas tienen como criterio de relaciones laborales hacer sentir al trabajador como un miembro de una gran familia. Es entonces donde se produce una analogía entre familia social / “familia laboral”, que le otorga al trabajador japonés la identidad de ser parte de una “familia laboral de la empresa tal”, y que sus comportamientos se encuentren condicionados a ser “el trabajador japonés de la empresa tal”.

En nuestro país, un claro reflejo de esa política laboral es la que realizan las empresas Mc Donald’s y Pumper Nic. Es relevante que el lector pueda realizar una percepción propia de los trabajadores de esas empresas, que se distinguen abiertamente; y que tienen comportamientos comunicacionales corporativos diferentes. Ambos grupos de trabajadores pertenecen a la “cultura de la hamburguesa”, pero es únicamente la identidad de cada una de esas empresas la que confiere una diferenciación expresa entre ambos grupos.

Por otra parte, los individuos están constituidos por características que son únicas y particulares; también cada individuo proyecta una imagen a la vez abstracta y concreta, tanto visible como invisible, y se menciona a todo ello como “estilo”.
Esta nominación de “estilo” es errónea y es común escuchar un mal uso de ella.
La raíz del término viene del latín “stylus”, un instrumento de escritura; de ahí que la palabra derivara a indicar la manera de escribir de un sujeto.

Volviendo a nuestra realidad, generalmente podemos reconocer la forma como escribe un amigo, así como también podemos reconocerle su firma; pero cabe destacar que este “estilo” o esta proyectación de la persona no es completamente la que determina la totalidad de la identidad del sujeto, sino que el mencionado “estilo” forma parte de una característica particular del individuo que a la vez constituye su identidad.

Entendemos entonces que el estilo, en tanto iconografía abstracta o forma de representación, no determina las identidades, sino que constituye una característica particular, una parte de las identidades.
El desarrollo de estilos en las formas artísticas de todos los individuos y de las culturas siempre ha estado estrechamente relacionado con la historia política y social del individuo, grupo, nación o cultura.

De todas maneras la identidad es una propiedad que han utilizado –a través de la historia– los individuos y las culturas para lograr formas de representación pertinentes por intermedio de los medios visuales, para distinguirse de los demás.

Los elementos que mencionamos anteriormente y que en definitiva resuelven parte de las características particulares de los grupos sociales o de los individuos constituyen las columna vertebral por donde se emplaza la identidad.

Claro está que de todas maneras los elementos subjetivos, inconscientes, biológicos y naturales también son constitutivos de las identidades.

Por otra parte, es importante comprender lo relevante de la mirada del otro en la constitución de las identidades, entendiéndolo como todo aquello que el otro decodifica de una identidad, todo lo que comprende y carga de significación el otro con respecto de una identidad. Este espejo semideformante que es la mirada del otro sobre una identidad dada resuelve una característica constitutiva más de la identidad mirada.

Lo descripto anteriormente nos lleva a concluir en una definición de la identidad entendiéndola como una propiedad cualitativa de los objetos, los individuos, los grupos sociales, las culturas, etc.

Es, entonces, que la identidad como propiedad cualitativa es intrínseca, unívoca e inherente a todos los objetos y sujetos socioculturales.

Es importante resaltar que la identidad es una problemática no resuelta desde el pensamiento filosófico, donde todas las características subjetivas que la constituyen no se encuentran completamente determinadas, pero que evidentemente estas características subjetivas intervienen en la constitución de la identidad como propiedad cualitativa.

patrón de referencia . identificación
La existencia de identidades diferentes dará como resultado una diferenciación obvia entre ellas. Pero si tomamos un grupo de identidades que compartan características en común, obtendremos un grupo de identidades homogéneas al que denominaremos como patrón de referencia.

Este patrón de referencia que podamos determinar siempre se encontrará dado en relación respecto de una identidad al grupo homogéneo.

En este proceso la identidad comienza a describirse en diferenciación con un contexto (contexto que, por supuesto, posee identidad propia).

El patrón de referencia es lo establecido como “lugar”, “sistema” o “momento”, donde se producen las diferenciaciones de las identidades.

Esto se verifica en nuestras propias actitudes diarias y, a manera de ejemplo, en las elecciones y decisiones que tomamos para formar parte de un grupo social y diferenciarnos de otros grupos sociales.

Un libro recientemente publicado llamado “La Cultura de la Noche”, mediante un estudio sociológico realizado por alumnos de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, describe los grupos sociales que coexisten en la noche porteña.

Así podemos encontrar un grupo de personas que suelen vestirse con “pantalones pinzados, remeras de colores y adornos dorados, cuyo gusto musical pasa por los cuartetos tropicales y frecuentan salones de baile llamados bailantas”, a los que se los denomina “bailanteros” y que obviamente poseen una identidad perfectamente constituida que les es propia.

Como también otro grupo de personas “…cuya vestimenta pasa por prendas de alto valor adquisitivo, estrictamente relacionada con lo establecido por la última moda de las ciudades centrales, como Milán, Roma, París, Madrid, New York; que no poseen una cultura musical comprometida con su clase social pero que consumen “marcha” en lugares como Pachá y El Cielo...”, a los que se denomina como “conchetos” y que también, como el grupo anterior, poseen una identidad perfectamente definida.

El libro continúa haciendo descripciones de grupos sociales concentrándose en los dos anteriores, junto a otros dos grupos que también poseen identidades propias abiertamente diferenciadas, a los que denomina como “los modernos” y “los rockeros”.

En definitiva, podemos seguir haciendo descripciones de distintos grupos sociales, pero es relevante comprender que los individuos u objetos de identidades similares constituyen un grupo homogéneo al que denominamos como patrón de referencia, en relación con una identidad que comparte o no similitud con las características del grupo homogéneo.
A este proceso de diferenciación entre patrones de referencia y su relación con una identidad lo denominaremos como identificación.

Cada uno de los uniformes no convencionales descriptos anteriormente conforman un patrón de referencia individual: los “bailanteros”, los “conchetos”, los “rockeros”, los “modernos”.

La identificación es una acción que sucede cuando una identidad se ve descripta en “relación de homogeneidad” o en “relación de heterogeneidad” con un patrón de referencia.

El lector de este apunte debe tener en cuenta que el patrón de referencia no solamente se da como un “lugar” (unidad espacial) y como un “sistema” (unidad de objeto o sujeto), sino que también puede darse en momentos históricos o épocas tanto pasadas como contemporáneas (unidad de tiempo).

identidad visual
Habiendo comprendido el universo objetivo y subjetivo del aparato de las elecciones y decisiones, en relación con la constitución de una identidad; y entendiendo los patrones de referencia sujetos a los procesos de identificación, podemos comenzar a delinear la definición de la identidad visual.

La identidad visual podemos entenderla como un valor de la pieza gráfica que coexiste con todas las estructuras, como por ejemplo, la estructura morfológica, la comunicacional, la de lenguaje, la tecnológica, etc.

Es necesario comprender que las estructuras de una pieza gráfica se relacionan entre sí en una simultaneidad entre contenido y forma, pero la identidad visual siempre aparecerá como una propiedad cualitativa resultante de la pieza gráfica.

Pero, ¿cuáles son los límites en que la identidad visual se maneja?
Debido a que nosotros como diseñadores podemos construir este valor de la pieza gráfica que es la identidad visual, la imagen resultante no debe ser un reflejo deformante, sino la expresión total de una globalidad compleja, entonces deberá ser transparente, coherente y comprensible con respecto a la comunicación.

La identidad visual es un vehículo que permite una proyección y una expresión coherente y cohesionada de una comunicación visual sin ambigüedades.

La intervención del diseñador es justamente aquélla que produce una proyectación de la comunicación visual. Habiendo realizado éste un análisis de identificación pertinente y habiendo construido una expresión propia, el diseñador es capaz de constituir con sus propios elementos un resultado final que determinará una identidad visual única de la pieza gráfica.
Llegamos a la conclusión de que el diseñador es capaz de constituir identidades visuales, o sea, constituir valores cualitativos de la pieza gráfica que se ven sujetos permanentemente a las elecciones y decisiones del diseñador.

rasgos pertinentes
Volviendo al proceso de diseño, el diseñador elige y decide con qué elementos visuales de la gráfica cuenta para elaborar una comunicación visual.
Cuando estos elementos gráficos alcanzan el máximo de representación de lo comunicable, se entiende que existe un diálogo coherente y simultáneo entre contenido y forma. A esta representación visual coherente y simultánea la denominaremos pertinencia.
Es entonces que cuanto mayor sea la representatividad de la forma a su contenido, se entiende una mayor pertinencia visual de la forma a su contenido.
Si tenemos en cuenta que la identidad visual es un valor cualitativo de la pieza gráfica, podemos considerar que este valor se ve representado visualmente mediante formas visuales.
Aquellas formas gráficas de la identidad visual que se entiendan como las más relevantes, significantes, y coherentes, son las formas que definen a los rasgos pertinentes como la gráfica de mayor representación de la identidad visual.

Debe considerarse que el mayor grado de representación de la forma a su contenido (la pertinencia) no es, necesariamente, la representación que contenga el mayor grado de iconicidad dado que la pertinencia no se encuentra sujeta dentro de los límites de mayor credibilidad, mayor realismo o mayor síntesis, sino que la pertinencia se encuentra dada en relación con la mayor representación de su significado.
Por este motivo podemos entender que la síntesis más abstracta de una forma, si es representativa de su contenido, seguramente será la más pertinente; o que si, por el contrario, la complejización de una forma, si es la más representativa de su contenido también será la más pertinente.

El rasgo pertinente, desde la gráfica, es operable como cualquier forma gráfica y es el diseñador el que se involucra con la identidad de la pieza gracias al proceso de diseño, donde todos los elementos están dispuestos con el fin de obtener una comunicación visual.

“… el aspecto más esencial de la profesión no es el de crear formas, sino el de crear comunicaciones.”

Adrián Juárez

Definiendo la audiencia: Publicidad

2007-11-20T21:22:00.000-08:00

Comunicaciones genéricas, que intentan llegar a todos, llegan sólo a pocos, particularmente cuando se quiere afectar el conocimiento, las predisposiciones o las conductas de la gente.

La eficacia comunicativa requiere la definición de una audiencia que sea substancial, alcanzable, reactiva y mensurable. El campo de trabajo y maestría del diseñador gráfico –centrado tradicionalmente en el lenguaje de la visión– debe extenderse para abarcar la comprensión de los diferentes lenguajes, necesidades, percepciones y valores culturales del público.

Diseñar es dar forma adecuada a una comunicación de manera de impactar el pensamiento, el conocimiento o la conducta del público. Es evidente que no es posible concebir principios universales para el diseño de esas formas: todo mensaje tiene contenidos específicos y se dirige a públicos específicos. Un mensaje anti-droga para adolescentes franceses en el área de París requiere un lenguaje totalmente distinto del requerido por una promoción de venta de terrenos de exploración petrolífera en Arabia Saudita dirigida a hombres de negocios de Tejas.

La importancia de las audiencias específicas varía de acuerdo con el problema comunicacional enfrentado; diseñar publicidad para productos de consumo que no difieren fundamentalmente de otros existentes no es muy difícil: se trata solamente de modificar ligeramente la dirección general ya existente en el consumidor en favor de un producto específico. El trabajo individual cabalga en el universo de mensajes publicitarios que incitan a comprar y crean una disposición y una conducta favorables en el público.

Un producto diferente requiere un trabajo de preparación más detallado.

Por ejemplo, estudiantes de ingeniería en la Universidad de Alberta, respondiendo a un concurso lanzado por la Ford, han construido un vehículo híbrido que trabaja en parte con un motor a explosión y en parte con un motor eléctrico. Este vehículo, si entra en producción, va a ser más caro y un poco más complicado para conducir y mantener. Johanna Pedersen, una estudiante de Maestría, egresada de la UBA, está trabajando en la definición de una audiencia adecuada, en función de promover la idea del vehículo entre esos segmentos del mercado que sean más receptivos y activos en relación con un producto que difiere de lo común, que tiene ciertos elementos en contra, pero que, ciertamente, en el gran esquema de las cosas, representa un paso deseable en relación con la reducción de la contaminación ambiental. En este caso es imprescindible realizar un buen estudio del mercado en función de maximizar la rentabilidad de la inversión publicitaria.

Es común empezar todo estudio de mercado por la elaboración e implementación de criterios de segmentación. Las técnicas de segmentación varían, pero es común hablar de tres dimensiones básicas: geográfica, demográfica y socio-económica. La geográfica atiende a la división de un país en sus zonas cardinales (norte, sur, centro, etc.) y a la diferenciación entre el área rural y los diferentes grados de urbanismo. La demográfica atiende al número de habitantes, sexo, edad, nacionalidad y religión. La socio-económica comprende ingresos, nivel económico, profesión, educación, etc.

Otras técnicas de segmentación consideran características sociológicas, tales como la definición de expectativas, valores y objetivos que predominan en diferentes grupos; por ejemplo economía, eficiencia, belleza, lujo, etc. Características personales psicológicas permiten diferenciar entre líderes, seguidores, imitadores, aventureros, conservadores, etc. Ciertos problemas sociales específicos generan divisiones en el mercado, tales como el medio ambiente, la pobreza, el feminismo o la homosexualidad.

Fuera de lo específico de estas técnicas de segmentación del mercado y hablando en general, para que una campaña sea efectiva la audiencia tiene que ser substancial, alcanzable, reactiva y mensurable.

Parto de la base de que el dominio del lenguaje visual es esencial, pero no en relación con el desarrollo de un estilo personal y reconocible, sino en relación con la habilidad para construir mensajes usando en forma impactante el lenguaje visual del público al que se dirige la comunicación.

Una excesiva preocupación por la forma ha distraído (y aún distrae) a una gran cantidad de diseñadores (muchos de ellos, de moda) de la blico, necesidad de entender y confrontar los problemas de comunicación. Un nuevo peligro ha aparecido ahora para contribuir a esa distracción: la computadora. La computadora y las discusiones que la rodean concentran la atención en cómo producir un diseño y olvidan totalmente el problema de qué diseño producir. El diseño es una actividad intelectual, cultural y social; no solamente visual y tecnológica. Las computadoras ayudan a producir y manipular formas, pero no ayudan a entender un problema comunicacional ni a concebir la solución comunicacional a ese problema.

En este terreno, conocimientos y experiencias derivados de la psicología, la sociología y el marketing, entre otras disciplinas menos obvias, ayudarán a entender y enfrentar ese problema.

Cuando uno entiende el diseño gráfico como una mezcla de psicología de la percepción, estética y sentido común, las cosas parecen simples; incluso si uno entiende el diseño como un problema de claridad comunicacional. Pero cuando se lo entiende como una actividad cuyo objetivo es un cambio que debe ocurrir en el pensamiento o en la conducta del público, nuestra ignorancia resulta aparente, y la necesidad de entender al público “desde adentro’’ resulta impostergable.
No quiero dejar a esta discución solamente en el nivel de las generalidades.

“Dios está en los detalles”, dijo Mies van der Rohe. Para poder transmitir en forma clara y operativa lo que quiero explicar, me interesa ahora hablar en concreto sobre mi experiencia en investigación de audiencia en un proyecto de seguridad vial en que estoy trabajando.

El proyecto surgió de una intención de reducir el número de heridos en accidentes de tránsito en la provincia de Alberta, donde yo vivo, en la que, como en muchos otros lugares, estos accidentes son la mayor causa de muerte entre personas menores de 45 años.

El primer paso consistió en identificar el segmento de la población responsable por el mayor número de heridos. Elegí el grupo de conductores varones de 18 a 24 años de edad que, representando el 6,3% de los conductores, es responsable por el 15,9% de los accidentes con heridos. Dejé de lado a los jóvenes de 16 a 17 años de edad dado que, aunque con antecedentes similares, presentan un cuadro distinto en cuanto a la implementación de comunicaciones se refiere, por ser alcanzables en la escuela secundaria.

Mi hipótesis de trabajo es que las campañas genéricas no son efectivas porque se centran en la perspectiva del emisor sin considerar las variaciones de los receptores y las diferentes motivaciones que generan sus conductas.

Una vez definida la audiencia, tuve que investigar métodos existentes adecuados para generar información acerca de esta audiencia. El tamaño de mi universo (varones de 18 a 24 años) en Alberta es de casi 120.000 conductores.

Sólo el 3% de ellos toman parte cada año en accidentes con heridos. Se hizo claro que si lo que quiero es aprender acerca de ese 3%, no puedo guiarme solamente por la información obtenida acerca del grupo total, sino que debo asegurarme de obtener información acerca de los dos grupos de ese universo: los que sufren y los que no sufren accidentes, y ver si hay diferencias entre ellos.

Además de considerar las fuentes de información, es necesario obtener dos clases de información: cuantitativa y cualitativa.

La información cuantitativa requiere de grandes números, se maneja con encuestas y se analiza con estadísticas. La información cualitativa requiere entrevistas personales, individuales y de grupo, y diálogo abierto con los representantes del segmento estudiado. Los métodos cuantitativos tienen como objetivo la medición de fenómenos sociales y su expresión en valores matemáticos. Los métodos cualitativos tienen como objetivo la descripción de fenómenos sociales y la expresión de observaciones acerca de esos fenómenos (es la diferencia entre una encuesta tipo Gallupoll y los estudios de Margaret Mead en Samoa).

En ambos casos es necesario transformar la información obtenida en conclusiones y recomendaciones cuando el intento es tomar acción, como es el caso en el diseño de comunicaciones visuales.

El objetivo metodológico de la combinación de métodos de obtención de la información es que esa información sea precisa, representativa y generalizable.

El método cuantitativo mide el grado en que ciertas actitudes y conductas parecen existir en una determinada audiencia. El método cualitativo estudia las motivaciones psicológicas, sociológicas y culturales que generan esas actitudes y conductas.

Nueve objetivos guiaron el estudio desarrollado

1. determinar la relación que el grupo tiene con el acto de conducir que los hace más pasibles de encontrarse en accidentes graves; 2. determinar cuáles son los valores sociales y culturales que afectan la conducta del grupo en general y como conductores; 3. determinar los argumentos que consecuentemente pueden usarse en la campaña; 4. determinar los enfoques y el tono o los tonos que deben adoptarse para las comunicaciones; 5. determinar el estilo visual que debe adoptarse; 6. determinar el estilo verbal que debe usarse; 7. determinar los elementos y situaciones que deben incluirse o excluirse; 8. determinar los medios de comunicación más eficaces; 9. recomendar acciones paralelas externas a la campaña de medios masivos.

Una vez establecidos los objetivos fue necesario implementar la recolección de información cualitativa y cuantitativa requerida para la elaboración de un perfil de la audiencia y el consecuente desarrollo de una estrategia comunicacional. Trabajando con la estudiante de Maestría Zoe Strickler-Wilson, y con la asesoría de Maureen Ondrus, experta en marketing del Automóvil Club de Alberta, organizamos una encuesta postal en la que se obtuvieron respuestas de grupos representativos de conductores involucrados y no involucrados en accidentes graves, con la ayuda de la policía provincial.

El cuestionario se basó en preguntas relativas a tres categorías:

1. medios masivos preferidos;
2. automóviles y el acto de conducir;
3. datos demográficos y socio-económicos.

La información cualitativa fue obtenida mediante tres grupos focales conducidos por mí con el Dr. Adam Finn, del Departamento de Marketing de la Universidad de Alberta. Los grupos focales son muy utilizados en marketing, aunque no tanto en las ciencias sociales más tradicionales, ya que la información producida está cargada de subjetividades y debe ser interpretada cualitativamente. De todas maneras, tanto el marketing como el diseño, disciplinas orientadas a la acción, pueden encontrar valiosa información en la técnica. En total trabajamos con tres grupos: uno de conductores con suspensiones en sus permisos, y dos de conductores con antecedentes de accidentes con heridos leves. Evitamos el uso de conductores con antecedentes de accidentes con heridos graves, ya que estas experiencias pueden cambiar las percepciones y actitudes de la gente, y nuestra intención era la de tener una oportunidad de conversar con un grupo todavía tendiente a pensar y actuar en una forma que puede llevar a enfrentarlos de nuevo con situaciones de peligro.

El objetivo de los grupos focales fue conversar sobre el tema guiados por una serie de preguntas tendientes a explorar opiniones y percepciones, más que a obtener respuestas cuantificables de la clase si-no, correcto-incorrecto o bueno-malo. La organización de las conversaciones en los grupos focales se hizo sobre la base de ocho preguntas. Estas fueron:

1. ¿Qué le gusta más acerca de manejar?
2. ¿Qué le disgusta más acerca de manejar?
3. ¿Cómo se siente acerca de manejar cuando hay otras personas en su auto?¿Hace alguna diferencia?
4. ¿Qué expresa su vehículo acerca de usted como persona?
5. ¿Cuáles son las características de un buen conductor?
6. ¿Cuáles son las características de un mal conductor?
7. ¿Cuáles le parece que son en general las causas de los accidentes?
8. ¿Cuáles le parece que fueron las causas de su accidente?

El sistema de grupos focales ha sido objeto de crítica porque se sostiene que los miembros más agresivos de un grupo pueden influir en las opiniones expresadas por otros. Esto es verdad, pero la susceptibilidad de algunos sujetos de ser influidos por otros es, de todas maneras, parte de la investigación, ya que esa influencia existe no sólo durante la reunión de grupo, sino en toda la situación humana, donde las características de liderazgo, independencia y emulación están constantemente en juego, y afectan más a unos que a otros segmentos del mercado.

Aunque mucho se ha escrito acerca de cómo obtener información, muy poco existe acerca de cómo interpretarla. El terreno del análisis de la información cualitativa es muy nuevo. El origen de los métodos viene de la antropología y muchos entienden la interpretación de información cualitativa como un “arte”. Sin embargo, hay acuerdo en relación con el valor de seis principios útiles:

1. una transcripción exhaustiva de lo hablado (las sesiones son grabadas magnéticamente);
2. una revisión metódica de la transcripción;
3. una eliminación de lo superfluo en la información obtenida;
4. una identificación de idea-clave;
5. un descubrimiento de temas recurrentes e interrelaciones;
6. un sumario claro.

Estos principios contribuyen a la validez y la utilidad del esfuerzo.

Las respuestas obtenidas en los grupos focales fueron complementadas por un estudio de la bibliografía científica existente sobre el perfil psicológico del joven de 18 a 24 años de edad realizado por los Dres. John Paterson y Henry Janzen del Departamento de Psicología Educacional de la Universidad de Alberta. Asimismo ellos tuvieron acceso a las transcripciones de los grupos focales y al informe analítico escrito por el especialista de marketing, Dr. Finn. Este material, suplementado por tres años de estudio del problema por mi parte, proveyó la base para la elaboración de 64 recomendaciones relativas a la estructuración de una campaña en medios masivos. Esas recomendaciones se dividen en diez categorías: doce recomendaciones definen los objetivos de la campaña; cuatro, las estrategias; cuatro la implementación; seis, las tácticas y los medios; tres se refieren a elementos complementarios relativos a la educación de conductores; dieciséis se refieren a elementos emotivos y persuasivos a tener en cuenta; dos tratan el tono comunicacional; cinco, los componentes; ocho, la estructura visual, el simbolismo y el lenguaje verbal; y tres describen los mecanismos de evaluación.

Durante el proceso de estudio se hizo evidente cuáles eran las motivaciones fundamentales de los miembros del grupo elegido y cuáles son las maneras de afectarlos. También se hizo evidente que, aunque la edad y el sexo continúan siendo elementos que condicionan el lenguaje de la campaña, los factores determinantes de riesgo de accidentes no se definen por edad o sexo, sino por características socio-psicológicas que, aunque en menor medida, afectan a otros miembros de la sociedad y causan la mayoría de los accidentes. Estos, en el 97% de los casos, no son tales, sino que son previsibles y evitables (sólo el 3% de los “accidentes” viales son producidos por causas mecánicas que escapan al control del conductor).

En este momento estoy trabajando en tres frentes: en la Universidad de Alberta, elaborando cinco mensajes tipo, con otros tres colegas, para utilizar en la campaña de medios masivos; con el Centro de Información y Prevención de Heridas de Hospital de la Universidad, en la preparación de un video interactivo cuyo uso será extendido al grupo de 16 y 17 años; y con el Automóvil Club de Alberta, en la revisión de su programa de educación de conductores. Paralelamente, en una acción que apoyo, el Automóvil Club y la Cámara de Aseguradores están gestionando cambios en la legislación tendientes a implantar el permiso progresivo de conductor. Esperamos de esta manera poder reducir drásticamente los 20.000 heridos y 450 muertos que sufrimos todos los años en accidentes viales en Alberta.

Es solamente de esta manera, mediante un enfoque multi-institucional, que un verdadero impacto pueda esperarse. Y es solamente mediante una detallada comprensión de la audiencia que es posible concebir y construir mensajes y acciones que lleguen a esa audiencia y que generen en su pensamiento y en sus acciones la respuesta deseada.

Edmonton, 1993

Jorge Frascara

Semántica Visual, Artículo parte 3 de 3

2007-11-20T21:13:00.001-08:00

Continuamos con el tercer y último artículo de Semantica visual

Parte 2»
6. AQUELLO QUE PODEMOS DENOMINAR "ELEMENTOS ESTRICTAMENTE SIMBÓLICOS"

Identifiquemos los elementos estrictamente simbólicos que aparecen incorporados en cada una de las imágenes de ese conjunto representado en la Figura 3. Entiendo por "elementos estrictamente simbólicos" aquellos que carecen totalmente de referencia figurativa, incluso de la que aquí hemos considerado como "estereotipada," utilizando este término en el sentido de que no sustituyen a ninguna individualidad, sino que meramente representan a una clase, identificada por sus rasgos perceptuales genéricos y prototípicos (G. Kleiber, 1993: 108 ss). Pues bien, los elementos estrictamente simbólicos son formas elaboradas para representar sólo por convención, o sea, que resulta imprescindible reconocer a tales elementos en cuanto pertenecientes a un código, cuya interpretación requiere necesariamente un aprendizaje.

En este sentido, las palabras son prototipos de lo que estoy denominando "elementos estrictamente simbólicos". Y encontramos palabras en las imágenes simbólicas números 13, 17 y 24. Las expresiones verbales representadas gráficamente (como escritura) en las imágenes 13 y 24 expresan instrucciones cuyo sentido se integra con los restantes elementos gráficos (los cuales, en los casos que estamos revisando, representan comportamientos que realizan instrucciones que pueden o no requerir expresarse verbalmente). Quiere decir que, al menos en los casos 13 y 24, el intérprete productor considera que la representación visual del comportamiento se considera insuficiente para su correcta realización, por lo que se le agrega una específica indicación verbal acerca de cómo actuar.

En la imagen 13, la expresión verbal nombra una acción ("pull/saque") con la que se logra un resultado ("to open/para abrir"). Visualmente, la imagen ofrece la percepción del resultado: al alfiler de gancho (o imperdible) ya se lo ve abierto, que es lo que está enseñando a hacer la imagen. Y lo enseña con otro tipo de elementos simbólicos no verbales que, en este conjunto de imágenes, sólo aparece en esta imagen 13 y que su productor consideró insuficientemente expresivos por lo que recurrió al complemento verbal: son esas pequeñas líneas paralelas a la aguja móvil, tres desde la cabeza del alfiler hacia el centro de la imagen y seis entre la cabeza del alfiler y el dedo que se apoya en la punta abierta. En otro tipo de imágenes, como las de las historietas gráficas, es habitual recurrir a este tipo de imagen expresiva para representar el movimiento (de un auto que avanza, de un pie que corre, de un pájaro que vuela, etc.); justamente lo que se busca representar aquí: un pequeño movimiento hacia adentro (las tres líneas) y un movimiento más amplio hacia fuera (las seis líneas). También estas líneas son elementos estrictamente simbólicos, en cuanto requieren ser aprendidos, pero, por supuesto, diferentes a las palabras.

En la imagen 24, la expresión verbal es redundante, como ya anticipé, puesto que afirma ("this way/de este modo") lo que la imagen muestra, al representar la posición de los dedos, como el modo correcto de sujetar un CD. Salvo las imágenes que prohíben algo, todas las demás podrían agregar esta expresión, ya que ésa es la semántica que construyen visualmente: el modo de hacer algo.

Es distinto el caso de la imagen 17. Aquí, lo verbal es el nombre del objeto hacia el que se dirige la acción del dedo extendido de la mano representada. Conociendo el contexto habitual, todo aparato movido con algún tipo de energía eléctrica o nuclear tiene un pulsador que activa la fuente. Aquí se designa, explícitamente, ese lugar de activación de la energía ("power"), recuadrando la propia palabra que lo designa, como a veces aparece sobre la carcaza del propio aparato; con la representación de cuyo recuadro incrementa la representación visual de la tecla, llave o pulsador digital, a establecer la necesidad de activar el cual se dirige la propuesta semántica de la imagen. Así que, en este caso, la representación de la palabra es una representación del objeto a manipular.

También los números son prototipos de elementos estrictamente simbólicos. Aparecen números en la imagen 22; también en las imágenes 18 y 21, pero, como están asociados con otros elementos simbólicos prefiero dejar el comentario de estos últimos para un poco más adelante.

En la imagen 22, los números representados: un "1" y un "2" identifican respectivamente cada una de dos puntas de algún aparato que se supone conocido o al que se lo ve, simultáneamente, por estarlo manipulando. La configuración total de la imagen con la representación convencionalizada de un pelo, saliendo de su alvéolo y quebrándose al estar representada la acción de la punta nº 1, junto con la experiencia indicial de nuestro comportamiento depilatorio, y con nuestro papel admitido o impuesto de intérpretes frecuentes de mensajes publicitarios, tiende a que lo interpretemos como la eficacia de determinado artefacto, posiblemente una afeitadora, que, después de la eficaz acción de la punta designada como "1", todavía se reserva la eficacia incrementada por la presencia de la punta designada como "2", quedando fuera del universo semántico aquí representado la eventual formulación de una norma acerca de su manipulación correcta, limitándose a informar acerca de una característica de su funcionamiento.

La flecha o la pluralidad de flechas, constituye otro de los elementos estrictamente simbólicos incorporados a la sintaxis visual de estas imágenes simbólicas. La representación de una flecha ha pasado de ser la representación de un arma que se lanza hacia un objetivo (bélico o deportivo) a ser la representación de la dirección en la que se encuentra ese objetivo o según la que deberá desplazarse determinado objeto, por supuesto dotado de movilidad. Aparecen una o varias flechas en las imágenes simbólicas 1, 3, 6, 10, 11, 14, 23 y 25. También en las numeradas como 18 y 21; pero, de nuevo, dejo su análisis por concurrir con otros: letras y/o números. En todos los casos primero mencionados, siempre se integra junto a la representación de determinado objeto: (1) frasco, (3) tubo de teléfono, (6) solapa de envase, (10) enchufe, (11) dedo, (14) par de cucharones, (23) otro frasco mayor que el primero y (25) señal de bifurcación caminera. En todos estos casos, la sintaxis de esta asociación añade la representación de un movimiento direccional, conforme al cual deberá manipularse el objeto representado: (1) sacudirlo reiteradamente hacia arriba y hacia abajo, (3) levantarlo separándolo, (6) abrir levantándolo, (10) sacarlo horizontalmente, (11) girarlo sobre sí mismo, (14) girarlos circular y simultáneamente, (23) sacudirlo reiterada y lateralmente y (25) separar y juntar la marcha de los vehículos sobre una ruta; siempre teniendo presente que la representación de estas acciones tal como aquí quedan dichas no es la misma que la construida visualmente. Si sacamos la flecha, se pierde el sentido; dejo la reflexión sobre el efecto que produciría esa carencia al ejercicio de vuestra imaginación.

Los casos 18 y 21 tienen de particular que, en el 18, junto a la representación del objeto: una especial conexión eléctrica, están también representados, (a) una pequeña flecha destacada con un círculo, (b) una letra "H" también incluida en un círculo y (c) el número "10" entre dos líneas paralelas, en el exterior de las cuales se contraponen dos flechas. Cada uno de estos tres elementos estrictamente simbólicos aporta, al relacionarse sintácticamente con una parte específica de la conexión eléctrica representada, o sea, (a) con la representación de un tipo de cable visualmente diferenciado, (b) con la representación de un tope que representa un límite y un impedimento de deslizamiento y (c) con la representación de la dimensión de un margen que habrá que preservar (con las flechas indicando, contrapuestas a cada lado, el ajuste de dicho margen), aporta, decía, por esta relación sintáctica, un incremento semántico que hace, de esta imagen simbólica un discurso mucho más complejo que los de las restantes imágenes simbólicas de este conjunto.

Por su parte, la imagen simbólica, que he numerado como "21", integra sintácticamente la representación del perfil de un cuerpo humano, con (a), a nuestra izquierda (a la derecha de la figura humana representada), una columna constituida por una serie de números subrayados; con (b) sobre el mismo lado, una llave de diagrama entre esa columna de números y la representación de la figura; con (c), sobre el mismo lado, una fina flecha que llega desde el medio de esa llave hasta la representación de la cintura de la figura; con (d) una línea de puntos horizontal sobre la representación de dicha cintura. Esto permite interpretar esa columna de números como las medidas que puede llegar a tener la cintura representada. Pero, además, la representación del perfil de un cuerpo humano también se integra sintácticamente, con (e), a nuestra derecha (a la izquierda de la figura humana representada), otra columna constituida por otra serie de números subrayados; con (f) sobre el mismo lado, un línea vertical terminada en sendas y contrapuestas puntas de flecha; con (g) dos líneas de puntos horizontales que vinculan a la punta de flecha superior con el ápice de la representación de la cabeza de la figura humana y la punta de flecha inferior con la representación de la planta de los pies de la misma figura. Esto permite interpretar esta columna de números como las medidas que puede alcanzar la estatura de la figura humana representada. El subrayado de cada uno de los números de cada una de las columnas acentúa visualmente la correspondencia entre los del mismo nivel de una y otra columnas, construyendo la relación semántica entre altura y dimensión lineal de la cintura.

Estas tediosas descripciones tienden a identificar los aspectos visuales que explican la interpretación que, en la comunicación cotidiana, logramos de manera inmediata e intuitiva. Y no puedo dejar de asociar esta reflexión con la "comunicación oral" de un "no especialista" que cita M. Pêcheux, en la introducción al artículo de Courtine; no-especialista que se pregunta irónicamente, refiriéndose a la tarea del análisis de discurso: "¿Es esa disciplina gracias a la cual se emplean diez años en establecer lo que un lector medianamente ilustrado capta en diez minutos?" No perdamos de vista que una cosa es interpretar y otra explicar por qué interpretamos lo que interpretamos; que una cosa es diseñar una imagen para que quien la perciba sepa cómo comportarse y otra explicar por qué esa imagen trasmite esa información. No me estoy justificando (¿o sí?), pero estoy explicando por qué la semiótica es una metodología de investigación en ciencias sociales.

7 NECESIDAD DE UNA SINTAXIS, AL MENOS VIRTUAL

Las imágenes 2, 4, 12, 16 y 19 representan exclusivamente objetos, sin integrarlos sintácticamente con la representación de las manos que eventualmente pudieran manipularlos o de alguno de los otros elementos estrictamente simbólicos a los que ya he hecho referencia: flechas, letras o palabras, ni números.

Pero, en todos los casos, se proponen a la percepción efectivas relaciones entre representaciones de objetos, de modo tal que siempre se perciben representaciones de más de uno, ya que, de lo contrario, no construirían ninguna instrucción ni información, sino que meramente consistirían en la mostración de una representación empobrecida, en cuanto estereotipada, la cual, sin ninguna configuración de uso que la justifique, carecería de significación. Es lo que parecería ocurrir con la imagen 12 que consiste en la representación del sol, desplazado hacia la derecha y hacia la parte superior del recuadro, y de algunos de sus rayos. Se requiere la experiencia de haberla visto estampada en la carrocería de algunos ómnibus o vehículos públicos, cerca de la puerta de acceso y junto a otras imágenes simbólicas que informan acerca de comodidades que se ofrecen al potencial pasajero, para que la interpretemos como informando acerca de la polarización de los vidrios de la ventanilla que protegen de la crudeza de la luz solar.

O sea, que la sintaxis necesaria puede establecerse, no sólo entre aspectos gráficamente representados en el interior de la imagen, sino que también puede establecerse relacionándola con actividades o con otros elementos externos a la imagen, pero en una proximidad que permita establecer la vinculación entre ellos. Una imagen que tuviera una única representación de un objeto o que no pudiera vincularse a otra representación, actividad u objeto existencial externo a esa imagen, o sea, una imagen sin relaciones sintácticas internas o externas a la propia imagen, no sería nunca una imagen simbólica, en cuanto no construiría significación alguna.

La necesidad de poseer las claves interpretativas que permitan identificar las representaciones propuestas a la percepción y las relaciones que se establecen entre ellas, vincula estas imágenes al campo de lo simbólico, en cuanto convencionalmente vigente. Es el caso de la dificultad o, incluso, imposibilidad de interpretar la imagen 16: se identifica la representación de dos dientes, uno en la parte superior y otro en la inferior que corresponderían a ambos maxilares. Incluso puede interpretarse, en la zona intermedia, la representación de un cepillo de dientes, si bien en un extraño escorzo. Pero el cuarto elemento resulta, al menos para mí, imposible de interpretar, ya que, aunque representase a la pasta dentífrica, no advierto cuál pueda ser la acción que se sugiere o el modo correcto de realizarla que se propone, con lo que la imagen en su totalidad, al carecer de una estructura sintáctica reconocible, pierde su capacidad semántica y se hace opaca.

Quedan tres imágenes que incluyen dos modos gráficos de representar la prohibición, mediante los correspondientes elementos estrictamente simbólicos: las aspas o la "X", por una parte, con su representación generalizada de lo "tachado" o "eliminado" y, por otra, el trasplante metafórico de la señal (que, en estricta terminología semiótica, no es tal o que no lo es en todos los casos, ya que la función semiótica de la "señal" consiste en anticipar la presencia futura del objeto representado) de tránsito que establece la prohibición de circular o, superpuesta a una "E" o una "P" representativas (la última por influencia anglosajona) de estacionar y que se generaliza hasta establecer la idea de prohibición respecto a transportar el tipo de objetos o realizar el tipo de comportamiento, que aparezca representado bajo ella.

En realidad, sólo la imagen 9 es clara en su prohibición de bañarse, por la metáfora de la superposición de la prohibitiva señal de tránsito sobre la representación de la bañadera con la representación del agua cayendo de la ducha abierta.

La imagen 5 se sabe que prohibe, pero no se sabe exactamente qué es lo que prohibe: si prohibe beber agua (en el contexto de algún comportamiento determinado, posiblemente alimenticio) o volcar en un vaso algún líquido (del que por la disposición de su uso se sabrá de cual se trata). Y de la imagen 8 también se sabe que prohibe, por la "X" tachando las tres líneas paralelas, pero tampoco es claro lo que prohibe, salvo por el indicio (que tampoco es tal en estricta terminología semiótica, ya que la función semiótica del "indicio" consiste en recuperar la presencia histórica del objeto representado, sino ambiguo estereotipo de no se sabe bien qué objeto pretendidamente representado) de que las líneas levemente curvadas del rectángulo que contiene la información prohibitiva, aludan a un televisor; con lo que lo prohibido sería encender la televisión.

En el próximo apartado, procuraré sistematizar las laboriosas observaciones realizadas con relativa minuciosidad, elaborando lo que considero serían las reglas del sistema simbólico al que pertenecen estas imágenes.

O sea, por una parte, pretendo sostener la afirmación de que, si se dispone de un corpus de configuraciones gráficas (como también ocurriría si se dispusiera de un corpus de contextos verbales o de disposiciones existenciales) junto con el conjunto de las relaciones sintácticas efectivamente aplicadas para su construcción, sería posible conocer el sistema del cual proceden, siempre suponiendo que, en todos los casos en estudio, se trata de signos (imágenes, palabras o comportamientos) simbólicos, por tanto relativamente unívocos y convencionales.

Y, por otra parte, también pretendo sostener la afirmación de que, sólo si se conocen las reglas de un sistema de signos simbólicos, será posible explicar cómo la interpretación podrá atribuir determinada y no otra significación a las configuraciones gráficas (o los contextos verbales o las disposiciones existenciales) que se están percibiendo en un momento dado.

8 LAS REGLAS DEL SISTEMA DE LAS IMÁGENES SIMBÓLICAS

Voy a tratar de describir las reglas que constituyen el sistema de donde han surgido las configuraciones de las imágenes simbólicas sobre las que he estado trabajando. Cumpliendo con esas reglas, un interpretante productor podría proponer, a los eventuales interpretantes intérpretes, otras configuraciones visuales destinadas a comunicar, mediante las correspondientes propuestas de percepciones visuales, otras instrucciones, informando, sugiriendo o prohibiendo otros determinados comportamientos, igualmente relativos a la manipulación de objetos. O sea, a partir de determinado sistema de signos simbólicos puede construirse una cantidad indeterminada de textos (configuraciones icónicas, disposiciones existenciales o contextos simbólicos).Tal es el ámbito en el que se cumple la eficacia semántica de las imágenes simbólicas procedentes del sistema de reglas identificadas en el análisis.

Esta enumeración no agota las reglas posibles ni las reglas necesarias para la existencia eficaz de un sistema de generación/interpretación de configuraciones visuales, con características de imágenes simbólicas. Sólo registra (algunas de) las efectivamente utilizadas para la construcción del repertorio de imágenes simbólicas sobre las que he trabajado. Otras configuraciones nos permitirían acceder a otras reglas que se integrarían en el mismo sistema o en otro sistema afín. Por ejemplo, las identificaciones visuales de los respectivos baños (o "toilettes") de hombres y de mujeres, por lo general se construyen con la imagen estereotipada del perfil o borde de una superficie de oclusión que representa frontalmente, en un caso, a una mujer, identificable por estar representada con melenita y pollera (o falda) y, en el otro, a un hombre, identificable por estar representado con saco y pantalón (existen variantes, por supuesto, que se orientan, en todos los casos, a producir una identificación visual diferencial, por género). O sea, no se representa la actividad que va a cumplirse, ni el modo de cumplirla, ni el mobiliario sanitario a utilizar, sino que se vincula a cada imagen con el correspondiente espacio asignado a uno u otro sexo (o, más bien, a una u otra forma de vestir), ya bien asociándolo a la imagen mediante la correspondiente flecha direccional o ya bien situando las respectivas imágenes visuales sobre las puertas de los correspondientes espacios. Se trata de dos reglas no utilizada por las imágenes estudiadas, pero (suponiendo que incluimos a las correspondientes imágenes simbólicas que acabo de describir en nuestro repertorio) con las que podríamos comenzar la descripción normativa del sistema en estudio:

1. Proponer una representación del protagonista de la acción, sin ninguna referencia a la acción en cuestión; un implícito visual, fuertemente motivado por el respeto a las "buenas costumbres" y fuertemente establecido en el imaginario social, como para identificar inequívocamente el significado de la imagen en cuestión;
2. identificar una diferenciación de género por criterios convencionales de la representación del uso diferencial de la vestimenta, con independencia de la actualidad o de la pérdida de vigencia de dicha vestimenta; y continúo, ahora sí, con el registro de las reglas emergentes de nuestras 25 imágenes simbólicas;
3. utilizar la imagen de una o varias flechas para representar el movimiento y/o la dirección, en casos, como el presente, que solo incluyen imágenes gráficas estáticas;
4. utilizar la imagen de la "X" o la metáfora de la imagen de "no estacionar" o de "no avanzar" superpuesta a la representación de un objeto o acción para prohibir dicha acción o la manipulación de dicho objeto. El uso de la "X" para trasmitir la idea de eliminar o prohibir, así como su significado más inmediato de "tachar", no deja de ser una exploración interesante: ¿por qué se tacha con una "X"?; sería una petición de principio explicarlo afirmando que la "X" se construye con el doble ademán que constituye un gesto de rechazo;
5. representar la acción o el estado de cosas inmediatamente anterior a la producción del resultado deseado;
6. duplicar con palabras lo representado con la imagen. Esta duplicación, o es innecesaria, y por tanto criticable, dado que ya lo expresa adecuada y suficientemente la imagen, o es necesaria para entender lo representado, pero igualmente criticable, por haber aceptado la comunicación basada en una imagen insuficientemente expresiva para identificar la instrucción correspondiente;
7. utilizar letras y/o números para remitir a instrucciones escritas, ajenas a la configuración visual propuesta (pertenecientes a algún folleto en el que se integra o que acompaña a la imagen instructiva);
8. utilizar números para aportar información métrica no representable visualmente o no representable en cuanto totalidad de sus variaciones posibles, por economía comunicativa;
9. asociar la representación de una característica o cualidad con el objeto o ámbito del que se destaca esa característica o cualidad, superponiendo, físicamente, la imagen instructiva sobre el objeto o ámbito;
10. la mayoría de las acciones representadas consisten en "manipulaciones", no obstante, es posible que la concreta representación de la mano esté elidida, representándose a los objetos como entidades metafóricamente "animadas" o dotadas de movimiento propio. Puede haber otras reglas; por el momento llego hasta aquí y dejo a la observación del lector la identificación de las otras posibles.

9 CONCLUSIÓN

Me parece oportuno concluir (provisionalmente) estos desarrollos acerca de la semántica de las imágenes simbólicas, con algunas reflexiones que las encuadren y fundamenten en la correspondiente problemática semiótica y cognitiva.

En principio, considero haber justificado mi hipótesis acerca de la diversidad de problemáticas tanto semióticas como cognitivas que comparten, a veces de modo equívocamente indiferenciado, el espacio epistemológico de la iconicidad visual. Supongo que se habrá hecho evidente que lo que he ido explorando es pertinente para explicar la eficacia semántica de un tipo de imágenes a las que he calificado de "simbólicas" y que eso mismo no sería en absoluto pertinente como explicación de la eficacia semántica de los otros dos tipos de imágenes que (provisionalmente) he calificado como "figurativas" (ejemplificadas con la fotografía de Frida Kahlo de la Figura 2) y como "plásticas" o "cualitativas" (ejemplificadas con la propuesta de Ron Van Der Werf de la Figura 1).

Un aspecto que surge como interesante del análisis que he ido realizando, sobre las configuraciones de las imágenes simbólicas, consiste en su aspecto "deíctico" en cuanto construye el significado de la manipulación de objetos o la realización o impedimento de comportamientos determinados que están involucrados en el concreto acto de comunicación que se está produciendo. La calificación de "deíctico" corresponde a una posibilidad en el caso de los enunciados lingüísticos, los que pueden no ser deícticos; y la diferencia radica en que, en el caso de las imágenes simbólicas, los enunciados visuales que éstas configuran no pueden dejar de ser deícticos. Es decir, las configuraciones de imágenes simbólicas no construyen significados universales o abstractos, sino que siempre están referidos a existentes específicos. Los 25 gráficos analizadosiii encuentran su sentido en la medida en que son aplicables al manipuleo de objetos determinados o a la realización eficaz de determinados comportamientos o a su prohibición.

Esto tiene dos derivaciones: por una parte, la necesidad de explorar los que podemos denominar "actos gráficos". Semejantes a los actos de habla ("hacer cosas con palabras") en que, así como éstos requieren, para ser eficaces, la concurrencia de otros factores además de determinados enunciados lingüísticos, los actos gráficos ("hacer cosas con imágenes") requieren el complemento de otras instancias, además de la propuesta comunicativa de la propia imagen simbólica. Así como, por ejemplo, la eficacia de la promesa, en el caso de los actos de habla, no se cumple si el que promete ha decidido no cumplir su promesa y/o si aquel al que se le promete algo no desea lo que se le promete; así también la eficacia informativa, por ejemplo, de la imagen simbólica del nº 12 (el recuadro con el sol y los rayos de luz) no se cumple si se la adhiere al respaldo de una silla, o tampoco se cumple la eficacia de la instrucción de la imagen simbólica nº 13 (la instrucción para abrir el alfiler de gancho) si correspondiese a un folleto acerca del modo de lograr el correcto funcionamiento de una fotocopiadora. Por el contrario, los actos gráficos difieren de los actos de habla en que su eficacia semántica se obtiene con independencia de la voluntad del que lo formula y de que aquel al que se instruye siga o no lo que se le propone gráficamente; el comportamiento de este último podrá fracasar, pero ello no anula la eficacia del acto gráfico; cómo abrir un alfiler de gancho (un imperdible) está correctamente enunciado en la imagen simbólica nº 13, aunque su destinatario prefiera abrirlo de otro modo (por ejemplo, doblándolo). O sea, en el acto gráfico, la eficacia semántica es independiente de la eficacia comunicativa para que se cumpla la instrucción que formula; mientras que, en el acto de habla, no se produce su eficacia semántica, salvo que se den las restantes condiciones implicadas.

Por otra parte, la relación entre la imagen simbólica y determinado objeto o comportamiento constituye fundamentalmente una proposición pertinente a la semiótica indicial. O sea, semánticamente, organiza un comportamiento, por lo que necesita, tanto si se lo cumple correcta como incorrectamente, integrarse en una disposición existencial; tiene que tener realización física, alcance ésta o no el éxito. Así pues, estas imágenes simbólicas pertenecen a la semiótica visual en cuanto configuraciones perceptuales, pero cumplen su eficacia en el ámbito de la semiótica indicial.

Y esto nos lleva a reflexionar acerca del tipo de temporalidad que generan, como específico efecto semántico, estas imágenes simbólicas. En general, creo poder afirmar que las imágenes simbólicas se sitúan siempre en un presente, el de la acción representada, desde el que se construye el futuro de determinado resultado del que se explica como conseguirlo o se prohibe su realización. A veces (figuras 3, 6, 10, 13, 18, 24) el presente en que se sitúa la imagen simbólica representa la forma correcta del estado-resultado, con lo que tal presente es el futuro de un proyecto que se representa ya realizadoiv.

Siendo todo esto claramente distinto de lo que, tanto semiótica como cognitivamente, ocurre con las imágenes figurativas (lo escrito no aporta nada a la explicación de la eventual eficacia semántica de la fotografía de Frida Kahlo) o con las imágenes plásticas (tampoco aporta nada a la explicación de la eventual eficacia semántica de la propuesta visual de Van Der Werf), creo haber demostrado efectivamente que se trata de tres semióticas distintas.

REFERENCIAS

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NOTAS

i El otro implícito, subyacente en lo que voy desarrollando, rechaza categóricamente la opción, característica del enfoque positivista, de privilegiar un objeto observable real, en el sentido concreto, existente fuera de mi ‘mente’. Yo opto por privilegiar la tarea de explicar cómo conozco a ese existente (y, para eso, tengo que explorar las características y operaciones de mi mente/cerebro), con independencia del problema de su existencia. Por supuesto que no cuestiono lo óntico; no creo que seamos el sueño de un loco en el rincón de un manicomio. Pero como no me interesan, y esa es mi opción personal, las características metafísicas de la semiótica, sino sus aspectos metodológicos, lo que sí me interesa es tratar de encontrar una explicación posible (hasta que se desgaste y se requiera otra) acerca de cómo puede construirse el significado del mundo mediante las semiosis que están disponibles, en este momento y en este espacio (latinoamericano) de la historia y de la cultura. Y no considero que esta actitud metodológica sea superior en algo a la actitud metafísica, ni considero a ésta superior en algo a la mía. Lo que expuse y lo que voy trabajando es el camino que considero eficaz para llegar a donde pretendo y lo seguiré explorando hasta que note que aquello a lo que no da respuesta junto con el conjunto de las contradicciones en las que inevitablemente incurro (pero de las que tomo conciencia porque hasta allí llegué) plantean una exigencia insoslayable, me toque a mí asumirla o a otro, de superar el lenguaje con el que construyo ese fragmento de la explicación del mundo en cuya elaboración he comprometido mi existencia.

ii Esta expresión "interpretante intérprete" encuentra sentido en la correlación peirceana con las de "interpretante productor" e "interpretante comunicativo"; con dudas acerca de la autonomía conceptual del último, he utilizado fructíferamente las otras dos variantes del interpretante (ver Robert Marty, 1990 y Juan Magariños de Morentin, 2002a: apartado 13).

iii Entre estas imágenes simbólicas a las que he venido analizando, se incluyen también, entre otras muchas, los ideogramas, la escritura jeroglífica, los jeroglíficos (también conocidos con la designación francesa, de vetusta reminiscencia latina, "rebus" o acertijos gráficos o dibujos enigmáticos), los dibujos de ciertos textos científicos y técnicos de plantas y flores, maquinarias, anatomía, etc., los planos y representaciones provenientes de los sistemas gráficos utilizados en arquitectura, las fórmulas estructurales de la química, las configuraciones heráldicas en los escudos de armas y, por supuesto, los Grafos Existenciales ("Existential Graphs") de Charles Sanders Peirce (CP. 4.347-4.584). La versión actual que, por su quasi-omnipresencia, hace imprescindible su conocimiento, abarca las indicaciones de las computadoras (con una fuerte implantación del término "iconos"), de informaciones deportivas, universitarias, hospitalarias, de circulación vehicular, de agricultura y ganadería, de industria textil, lavado y planchado y cuidado de prendas, de super e hipermercados, ferrocarriles, aeropuertos, aduana, cambio de moneda, bancos, turismo, correos y teléfonos, informaciones para minusválidos, identificaciones religiosas: cristianismo, judaísmo, islamismo, budismo, etc. (ver Otl Aicher & Martin Krampen, 1979).

iv Sugiero relacionar esto último con la siguiente cita de Peirce: 2.270 (Volumen II. ELEMENTOS DE LÓGICA / Libro II. GRAMÁTICA ESPECULATIVA / Cap. 2: La división de los signos / §9. La tricotomía de los argumentos) "Una abducción es un método de formular una predicción general sin ninguna seguridad positiva de que tendrá éxito, tanto para un caso especial como de modo general, consistiendo su justificación en que es la única esperanza posible de regular nuestra conducta futura racionalmente y de que la Inducción a partir de la experiencia pasada nos proporcione un fuerte estímulo para confiar en que será exitosa en el futuro." O sea, la eficacia lógica de las imágenes simbólicas, en el caso específico de las instrucciones acerca de comportamientos y de la manipulación de objetos (y no sé, todavía, si no se podrá generalizar a la totalidad restante de tales imágenes), sería la de la abducción o retroducción, con interesantes consecuencias (todavía por explorar) acerca de su procesamiento analítico y de su contenido semántico.